Simt enorm si aud monstruos: „Neighboring Sounds” (r. Kleber Mendonça Filho)

POV-ul sau unghiul subiectiv lasa prim planul, in filmul lui Filho, unui Point of Hearing, adica ceea ce s-ar putea numi, in limba romana, auz subiectiv.

In segmentul introductiv, un ritm tribal se intensifica, apoi este repetat si se diversifica. In acelasi timp, sunetele diegetice sunt, la randul lor, din ce in ce mai pronuntate. Prin zoom in-uri succesive, aflam mai intai cine le aude, fiecare din ei abordand atitudini diferite fata de sursa zgomotului (de la indiferenta, la facinatie semihipnotica), apoi cine le produce. Asta nu inseamna ca filmul nu e bogat si din punct de vedere vizual, ci doar ca s-a muncit cel putin la fel de mult la sunet cat s-a muncit la imagine. De pilda, in scena vizionarii apartamentului, se aude din nou sunetul strident din acele prime minute, cand un muncitor foloseste o freza electrica undeva in dreptul unei scoli: coincid cele doua momente sau, in al doilea caz, sursa sunetului este alta?

Aceasta utilizare a auzului subiectiv nu e intotdeauna evidenta: in scena in care Bia purcede la a se masturba in vecinatatea masinii de spalat, duduitul acesteia din urma se aude din ce in ce mai tare pe masura ce Bia se apropie de orgasm, insa progresia este atat de treptata incat nu e deloc usor sa o sesizezi.

Foarte putine sunete coincid in durata cu cadrele in care putem vedea sursa acestora. De multe ori, sunetul precede imaginea, fiind explicat de obicei de indata, cel mai adesea prin unghi subiectiv. Cineva da drumul la muzica, undeva foarte aproape de João, João intoarce capul si il vede pe vanzatorul ambulant de CD-uri. Un fasait din ce in ce mai puternic, pe care il auzim in timp ce Francisco merge pe o strada goala, se dovedeste a fi oceanul. Sau: o tanara venita cu mama ei la o vizionare de apartament iese pe balcon, aude o succesiune de lovituri grupate cate trei, apoi il vede pe un baietel care se joaca cu mingea la perete. Alteori, insa, explicatia vine cateva cadre mai tarziu, cateva scene mai tarziu sau niciodata (ticaitul din exterioarele din actul intai).

Subtextul anti-colonialist al filmului e cu atat mai digerabil cu cat nu e deloc manifest. Sigur, sunt multe garduri si multe gratii in filmul lui Filha, de care camera nu trece niciodata, sau incearca sa treaca, trisand – prin recursul la zoom in. Zoom in-ul e folosit ca imprumut din filmele de serie B ale anilor ’70, atunci cand il incadreaza pe Claudio, ale carui intentii ascunse le vom afla abia mai tarziu, in timp ce zoom out-ul e uneori ironic (atunci cand ii vedem pe João si prietena lui imbratisati in dreptul unei porti monumentale, ca intr-un romance siropos din aceeasi decada). De fapt, scenele in care vechea oranduiala isi intinde radacinile in prezent sunt printre cele mai reusite (dupa un sut mai energic, baiatul care bate mingea de zidul ansamblului rezidential ramane fara ea; cand in sfarsit, mingea e data inapoi, e prea tarziu: baiatul s-a intors deja acasa).

Baiatul si mingea lui sunt unul din running gag-urile filmului: intr-o alta scena, Bia trece cu masina peste minge, fara ca macar sa-si dea seama; in fundal, baiatul arunca dezamagit mingea, acum devenita inutila. Nu e si singurul running gag. Paznicul de noapte, care provoaca rasul prin simpla sa aparitie, dupa ce s-a discutat despre el o intreaga sedinta de bloc, CD playerul furat sau cainele care latra zi si noapte il apropie de Filha de cineasti precum Jacques Tati sau Otar Iosseliani. La fel si privirea detasata si totodata plina de intelegere, felul in care pluteste deasupra unor locuri si oameni, fara sa se opreasca niciunde.

In filmul sau, si ecourile Noului Val Francez mai razbat cand si cand, insa, una peste alte, e clar ca Filha are propria lui voce, una cat se poate de viguroasa, iar daca filmul lui poate fi numit o capodopera intimista, meritul i se cuvine, si asta trebuie spus, cantat, racnit sau fluierat cat se poate de raspicat, in primul rand lui.