Cannes 2016: Manifeste

Că regizorul britanic Ken Loach practică un cinema angajat, asta nu ar trebui să mire pe nimeni. Ce e uimitor, de data aceasta, e fermitatea cu care acesta pare să considere că opţiunile lui politice îi validează estetic demersul cinematografic. La adăpostul acestui raţionament, cineastul nici nu mai trebuie depună cine ştie ce eforturi: ajunge că demască nedreptăţile, altceva nici nu mai trebuie să facă. 

Şi în I, Daniel Blake, cei uitaţi de politicile guvernului sau cei de care modelul economic nu mai ţine cont sunt eroi exemplari, oameni atât de cumsecade, încât sunt de treabă chiar şi atunci când sunt la capătul puterilor, înfrânţi şi înfometaţi. Îar ce îi face să ajungă la capătul puterilor, în I, Daniel Blake, e birocraţia, de care se fac vinovaţi conservatorii. Prin birocraţie, rezultă destul de clar că urmăreşte ducerea cu zăhărelul a acestor oameni cumsecade, pentru ca ei nici să nu mai dorească să beneficieze, în aşteptarea angajării, de ajutoare sociale.

Şi nu doar că există un plan secret pentru a descuraja foştii contribuabili să-şi reclame drepturile, ci angajaţii statului simt o deosebită plăcere în a-l pune pe protagonist, şi nu numai pe el, să stea la cozi, să răspundă la întrebări umilitoare, să completeze formulare pe care nu ştie să le completeze şi să prezinte dovezi de cereri de aplicaţie pe care acesta nu poate să le furnizeze. Pe scurt, să îl înjosească, soluţie extrem de la îndemână pentru scenaristul Paul Laverty. Astfel, nu doar sistemul e vinovat, ci şi acoliţii săi sunt dublu culpabili moral, pentru că stau la baza lui, respectiv pentru că îl slujesc cu atâta zel şi din convingere (singura excepţie, o angajată care vrea să îl ajute pe Daniel, e prompt sancţionată de superioara ei, care nu are cum să fie altfel decât extrem de vigilentă).

Eroii lui Loach sunt înjosiţi cu atâta metodă, încât recurg la gesturi disperate. După ce încearcă din răsputeri să amâne inevitabilul, adică momentul în care ajung în stradă, Blake (Dave Jones) are o cădere nervoasă şi comite un act de vandalism, în timp ce Katie (Hayley Squires), fata cu sufletul mare şi cu ochii şi mai mari, nu are altă opţiune decât să-şi vândă corpul într-un bordel sordid. Laverty pare să se îmbuneze spre final şi să ne ofere un neaşteptat happy end, în care muncitorii se unesc şi, aşa lipsiţi de puteri cum sunt, rezistă, ba chiar înving sistemul.

Nu e cazul, căci Blake are un al doilea stop cardiac, iar întregul lui traseu către această moarte e un martiriu care neîndoielnic emoţionează (la fel cum emoţionează şi discursul citit de Katie la slujba de înmormântare, care nu e altceva decât un manifest scris chiar de Blake împotriva exploatatorilor de tot felul). Povestea ataşantă a lui Blake e, dacă e să-l credem pe Loach, inspirată din numeroase cazuri reale. Dar este oare simpla veridicitate de ajuns? I, Daniel Blake poate părea anti-hollywoodian, dat fiind că protagonistul său e departe de a-și atinge scopurile, dar e mai degrabă anti-cinema, adică e plat, previzibil şi cuminte în felul în care filmele de televiziune sunt plate, previzibile şi cuminţi. Iar în ceea ce priveşte efectul lui social, în măsura în care Loach în care îşi asumă un mandat, acesta e minim: singurii pe care îi poate convinge sunt fără doar şi poate cei deja convinşi.

În Rester vertical, scenaristul şi regizorul Alain Guiraudie recurge în mod repetat la procedeul elipsei-şoc, în cadrul căruia este utilizat un smash cut între o scenă oarecare şi una cu potenţial ofensator, montate în ordine cronologică. De regulă, elipsa temporală acoperă un interval extrem de redus, de doar câteva minute (Marie vorbeşte despre una-alta cu Léo, pe care tocmai l-a cunoscut, după care Marie îl stimulează pe Léo prin pantaloni; sau: Marie şi Léo stau la masă alături de tatăl ei, după care aceiaşi Marie şi Léo sunt dezbrăcaţi în pat, iar ea îl masturbează). Dar acest procedeu poate separa şi episoade mult mai îndepărtate în timp. Din această ultimă categorie, face parte întoarcerea lui Léo la fermă, urmată de naşterea copilului lor, pe care Guiraudie o filmează explicit (dintr-un motiv sau altul, puţine lucruri nu sunt explicite în acest film).

În primul act, Léo (Damien Bonnard) e în căutarea unui subiect pentru viitorul lui scenariu. Cel mai probabil, aşa îi cunoaşte pe Marie (India Hair), care păzeşte oile tatălui ei pe o păşune, şi pe Yoan (Basile Meilleurat), un tânăr pe care îl vede pe marginea drumului şi care îi respinge avansurile. După ce devine tată, Marie îl părăseşte, iar Léo încetează să mai dicteze cursul evenimentelor, altfel spus, autorul devine el însuşi personaj. Cât e realitate şi cât e închipuire în ceea ce vedem? Greu de zis şi în tot cazul nu prea mai contează, dacă luăm în calcul că unul din personajele pe care Guiraudie le introduce în poveste e un fel de infirmieră-vraci, a cărei metodă de diagnoză e conectarea pacientului la un arbore-ecograf.

În esenţă, ce se întâmplă, din acest moment în care Léo e părăsit, e că toată lumea face sex cu toată lumea şi cele mai amuzante scene ar trebui să fie cele în care, după smash cut, vedem două persoane de acelaşi sex (mai exact, doi bărbaţi) care se sărută sau se penetrează. Genul ăsta de raţionament potrivit căruia sexul între doi bărbaţi sau vederea unui penis erect ar trebui să fie din cale afară de haioase e deja destul de în neregulă, dar devine şi mai îndoielnic atunci când unul dintre parteneri e un bătrân muribund.  Această scenă, situată spre finalul filmului, în care Léo face sex cu protectorul lui Yoan pe muzică de Pink Floyd, dovedeşte că distanţa dintre postmodernism şi prost-gust poate fi şi destul de scurtă, la o adică. E de neînţeles faptul că Guiraudie, un cineast fără doar şi poate înzestrat, alege cu atâta elan s-o parcurgă.

Articol publicat pe platforma Blogurile Adevărul