goEast Wiesbaden 2024. Colțuri și unghiuri moarte: “Plague” (r. Dmitrii Davidov)
Din mâlul celor se cer ascunse.
Lumea pare că se încheie la mică distanță de hotarul a două case învecinate, în westernul siberian laureat cu premiul FIPRESCI pentru cel mai bun film la goEast Film Festival din Wiesbaden. Exceptând cele două curți, există doar o mână de exterioare pe care camera lui Danila Stepanov le explorează: cursul de apă unde își dovedește utilitatea barca protagonistului, o pădure numai bună de tăiat, în sfârșit, probabil același curs de apă, filmat mai în aval sau mai în amonte.
Universul lui Davidov, regizor și scenarist al filmului, e autosuficient. Știm că există viață dincolo de acești câțiva kilometri pătrați (eroul declară că urmează să meargă pe jos de la râu către casă). Toate celelalte personaje, oricât de obscure le rămân intențiile, ocupațiile, existențele, vin totuși de undeva (și tot acolo e de presupus că se întorc, după ce fac ce au de făcut la râu sau la una din cele două case). Dar această lume exterioară există doar în măsura în care îi obligă la reacție pe Ivan sau Vlad.
Filmată în plan-secvență, scena introductivă e o demonstrație de forță care îi evocă pe Tarkovski și Welles, cu plus încă indefinibil. Un personaj își curăță fața cu apa unui râu. Camera îl urmărește, apoi se concentrează asupra unui al doilea personaj, care privește undeva în afara cadrului, încă nu știm unde, și despre care știm deja că joacă un rol important, căci doar el își permite luxul imobilității. Cel mai important, e singurul care stă cu mâinile în buzunar (toți ceilalți fac ceva cu mâinile lor, fie acel ceva și încercarea de a-și menține echilibrul pe un teren nesigur, anume malul unui râu). La antipodul exprimării motrice, în plan îndepărtat, de-a stânga lui, trei bărbați se stropesc cu apa râului, în timp ce, în dreapta lui, alte patru bărbați strâng o plasă de pește sau cară niște bidoane aparent pline. Un al doilea semn al poziției sale privilegiate în osatura socială desenată de Davidov rezidă în aceea că e singurul care poartă o pălărie, posibil din fetru, decorată de jur-împrejur cu fir împletit, în timp ce toți ceilalți poartă fes, deci un obiect vestimentar cu rol strict utilitar.
Camera se instalează apoi în spatele personajului care se spală pe ochi și a celui care stă cu mâinile în buzunare, împrumutând perspectiva lor, astfel încât aflăm în sfârșit la ce se uita acesta din urmă: un bărbat corpolent trage cu o sfoară o barcă în care stă un al patrulea bărbat. Bărbatul corpolent lasă sfoara din mână înainte ca barca să atingă malul, ia ceva ce se dovedește a fi un fișic de bani dintr-o mașină de teren (deschisă, semn că nimeni n-ar îndrăzni să umble în torpedou fără voia lui sau a bărbatului cu pălărie), apoi îi ia locul în cadru bărbatului cu pălărie și mâinile în buzunare, care se îndepărtează (mâinile îi rămân în buzunare ca și cum ar fi cusute de ele). După ce le dă un ordin bărbaților care se jucau în apă (care se execută de îndată), bărbatul corpolent îi plătește bărbatului din barcă o sumă mai mică decât cea agreată inițial. Acesta încearcă o negociere, dar o pierde fără drept de apel: e privit țintă până când, în lipsa unui alt argument, e nevoit să renunțe.
Întreaga scenă durează aproximativ patru minute. Din ea, aflăm cam tot ce trebuie să știm ca să nu ne împotmolim mai mult decât e cazul în narativitatea mlăștinoasă a lui „Plague”. O primă constatare: universul diegetic creat de Davidov e unul exclusiv masculin; niciun personaj feminin nu apare pe ecran nici în această scenă, nici în restul filmului. Chiar dacă protagonistul se amăgește cu gândul că se extrage din ecuație prin aceea că joacă doar rolul de contractant, piramida socială e medievală: avem stăpâni, executanți și nicio altă castă. Când se simte nedreptățit, Ivan se împotrivește, dar o face cu maximum de precauție. Pentru că rezistența lui e anemică, e înfrânt fără ca adversarii săi să depună cine știe ce efort. În filmul lui Davidov, verbul e mereu cu un pas în urma virilității.
Cineastul iacuțian exploatează cu o mână sigură adâncimea cadrului nu doar în scena de debut, ci de-a lungul întregului film. Un alt exemplu e acela când, după prima conversație dintre erou și fiul său, prin intermediul unui travling executat spre finalul scenei, camera îi încadrează atât pe cei doi, cât și casa în care aceștia conviețuiesc (un fel de establishing shot, dar pe dos). Sau când, deși e evident că are loc un incendiu, vedem obiectul incendiat abia după ce protagonistul parcurge întregul traseu din patul în care dormea către acesta, încercând în zadar să-l stingă (moment în care, în spatele flăcărilor, sunt încadrați, în plan îndepărtat, și câțiva chibiți sau complici, respectiv însuși incendiatorul).
Contestat muțește de un fiu (Taras) care îl ajută cu lehamite și îi răspunde în doi peri, Ivan evită confruntarea până în momentul în care aceasta devine inevitabilă, ba chiar și dincolo de el. Vecinul său îi testează limitele, asigurându-se că opoziția pe care urmează să o întâmpine e neglijabilă, după care trece la atac. Mai întâi, o serie de diferende legate de gestionarea spațiilor comune sau neutre (un drum de acces care unește casele celor doi). Apoi, încălcarea teritoriului său fizic sau material (incendierea bărcii, unic mijloc de asigurare a subzistenței) și psiho-afectiv (adoptarea de facto a lui Taras).
Taras se apropie de Vlad, însă scopul lui e la vedere: la scurt timp după moartea mamei, acesta tânjește după o figură paternă puternică. Răzbunarea, văzută ca obligatorie din postura de spectator, e străină de regulile lumii imaginate de Davidov și care fără doar și poate va fi având un referent real, drept urmare, întârzie să apară. Pe de altă parte, apucăturile de bully ale lui Vlad, care își înjosește propriul copil cu fiecare ocazie, sunt îmblânzite de alternanța niciodată în contratimp de îndrăzneală și supușenie pe care le arată Taras.
Dincolo de masculinitatea ciolănoasă a membrilor acestui dreptunghi, “Plague” furnizează un spectacol, căci fiecare cadru e îmbibat de testosteron, dar și de frici sau vulnerabilități, de luciul laturilor lor mai contondente, mereu la vedere, dar și de mâlul moale a ceea ce vor să ascundă.
Articol publicat în revista FILM