Mater studiorum: „Melancholia” (r. Lars Von Trier)

Daca „Melancholia” al lui Lars Von Trier pare a fi impartit in doua segmente distincte, avand prea putine in comun unul cu celalalt, lucrurile stau asa deoarece, la fel ca in cazul oricarui alt op al cineastului danez, si de data acesta, filmul este mai intai despre insusi Von Trier, abia apoi despre altceva. Scopul pentru care el exista e sa ne puna fata in fata cu maretia propriului sau creator, iar natura schizoida a filmului e data de faptul ca prima parte se revendica de la Von Trier cel de pana la „Antichrist”, in timp ce partea secunda se incadreaza intr-un stil de data recenta, pe care e posibil sa-l intalnim si pe viitor in opera cineastului.

Pana la filmul sau din 2009, regizorul danez avea drept tema predilecta lupta dintre societate si individualitate, respectiv felul in care membrii comunitatii fac, la nevoie, front comun pentru a-i mentine status quo-ul. De fiecare data, la mijloc e protagonistul, care, desi e nevinovat, trebuie sa plateasca pentru ghinionul de a se situa in raspar cu tendinta majoritara. Prima ora a lui „Melancholia” nu iese cu nimic din acest tipar, fiind filmata ca atare. Zgaltaielile si poticnelile camerei de filmat, artificiu cu rol principal in constructia verosimilului, si prim planurile, utilizate de fiecare data cand vreun personaj spune ceva ce se vrea a fi important, sunt tot atatea aduceri in prezent ale mostenirii Dogma 95, curent fondat si abandonat de Von Trier la jumatatea deceniului trecut.

Incepand cu „Antichrist”, acesta da semne ca ar fi preocupat de un cinema mai interiorizat, in care pe primul loc este psihismul personajelor. Din acest peisaj, societatea lipseste cu totul. Camera de mana e folosita mai rar (sau in orice caz, cu o mana mai ferma), iar ralantiurile abunda. Cea de-a doua parte a filmului se subsumeaza acestei directii.

Din motive care tin atat de text, cat si de modul in care acesta este tratat, cele doua segmente ar putea functiona si separat. Pe primul, l-am tot vazut, sub aceeasi unica semnatura, in „Europa”, „Breaking the Waves”, „Idioterne”, „Dancer in the Dark”, „Dogville” sau „Manderlay” (am numit aici cele mai evidente mostre de alegorie trieriana), astfel incat sansele de a ne surprinde sunt de la bun inceput destul de reduse. Al doilea segment e o realizare remarcabila, judecat in ansamblul genului apocaliptic (si numai in acest context). Ca film de Von Trier, „Melancholia” e atipic si atat, iar din postura de candidat la Palme D’Or, prezenta lui in selectie e o forma de curtoazie, fata de realizatorul sau si fata de gustul public, care privilegiaza numele mari si retetele gata incercate, oricat de salcii.

ASTEPTAND SFARSITUL

Prologul filmului prefigureaza mai ales evenimentele din cel de-al doilea act, printr-o serie de tablouri in care miscarea e atat de limitata, incat abia daca o observam. Deoesebit de expresive, ele capata sens doar la final. Justine (Kirsten Dunst) si Michael (Alexander Skarsgard) se indreapta catre propria nunta. Aceasta are loc la conacul lui John (Kiefer Sutherland), cumnatul lui Justine, si al lui Claire (Charlotte Gainsbourg), sora acesteia. Pentru inceput, amandoi se arata iritati de intarzierea cu care cei doi ajung la receptie.

E doar primul dintr-o serie lunga de reprosuri care i se adreseaza protagonistei, mai mult sau mai putin plauzibile, dar necesare pentru a sustine demonstratia bine stiuta a lui Von Trier. Pe voci diferite, toate aceste mustrari o pun pe Justine in fata aceleiasi opozitii, dintre ceea ce vrea ea sa faca (asta in masura in care stie ce vrea), respectiv ceea ce vor ceilalti ca ea sa faca (sa urmeze intocmai programul, sa respecte o anumita eticheta la masa, sa ii predea un proiect sefului, sa taie tortul, sa se distreze). In cele din urma, Justine ii dezamageste pe toti, renuntand cu totul la constrangerile lui „trebuie”. Facand aceasta, ea demasca ridicolul conventiilor sociale intr-o maniera nu foarte diferita de cea din „Festen” al lui Thomas Vinterberg. E un act de demistificare tacuta, de data aceasta lipsita de jubilatia masturbatorie care marca de regula victoria tezelor lui Von Trier asupra personajelor sale.

Partea a doua a filmului se constituie intr-un studiu al modificarilor din peisajul a trei universuri interioare (ale lui Justine, John si Claire), in contextul a doua apocalipse, una personala si una reala. In prima faza, Justine sufera o depresie grava, iar Claire se transforma in protectoarea ei. La sfarsitul filmului, spectrul finalului absolut o responsabilizeaza pe Justine, ceea ce face ca rolurile sa se inverseze.

Intre aceasta a doua parte a lui „Melancholia” si precedentul „Antichrist” exista multiple similitudini. Personajul principal masculin are o abordare rationala si vadeste evidente ambitii dominatoare. Ca in „Antichrist”, personajul lui Gainsbourg se lasa dominat, si tot ca in „Antichrist”, pierderea unicului copil determina actiunile celor doi. De altfel, chiar si drumul care duce in padure e aproape identic, cu diferenta ca in filmul din 2009 era parcurs cu masina, acum e parcurs cu calul.

Impreuna, cele doua surori asteapta inevitabilul, Claire incercand cu disperare sa-si salveze fiul, Justine limitandu-se la a-l feri de un pericol real, cu un remediu ludic-iluzoriu (o structura din barne in care copilul crede ca poate spune „piua”).

Asemeni lui Justine cea din primul capitol, Von Trier pare a fi victima unei compulsii. Pare ca nici el nu mai vrea sa faca filme, dar trebuie, sau nu mai trebuie, dar vrea. Pana una-alta, in fata societatii pe care o simte ca vine catre el ca planeta din film spre Pamant, amenintand sa-l inghita, el sta ascuns, si in acelasi timp se reveleaza, in aceasta constructie precara ca o iurta din cinci barne care e filmul.

Articol publicat in revista Cultura