Proba de microfon, un studiu critic

Tratat despre umanitate, cu Omul nou în rolul principal.

Cuvânt înainte

Lecție de cinema și bornă în istoria acestuia, Proba de microfon este o poveste de dragoste atipică, în care momentele de tandrețe sunt cu atât mai eficiente, cu cât sunt extrem de rare. Mai important, filmul e totodată o frescă societară, cu elemente de critică socială. Privit în contextul istoriei cinemaului românesc, Proba de microfon e esențial, la fel ca filmele regizorilor Lucian Pintilie sau Alexandru Tatos, în înțelegerea fenomenului cinematografic al Noului Val, ale cărui rădăcini sunt la vedere în filmul lui Daneliuc.

În cazul de față, însă, detractorii Noului Val nu ar mai avea de ce să strâmbe din nas. Proba de microfon nu poate fi asimiliat unei demonstraţii în care un teoretician își transpune pe peliculă un crez, fără a lua în seamă preferințele spectatorilor sau dorința lor (legitimă, de altfel) de-a primi măcar un pic de entertainment. Filmul lui Daneliuc ne arată viața cum e ea, dar spune totodată o poveste; cu alte cuvinte, opțiunile tehnico-stilistice nu fac ca narativul să treacă pe plan secund, ci îl pun în valoare.

Accesibil, dar nu facil, prin firescul personajelor și al situațiilor, Proba de microfon e în continuare, la mai bine de 35 de ani de la lansare, un film de actualitate și, dacă nu cumva se schimbă ceva fundamental în felul în care oamenii gândesc, acționează, trăiesc, e de așteptat să rămână de actualitate încă mulți, mulți ani de acum înainte.


Cum se cade. O anatomie a ruşinii

Ruşinea e aproape întotdeauna o chestiune socială. Ce se face şi mai ales ce nu se face într-un spaţiu dat sunt chestiuni determinate, printre altele, de o sumă de condiţii non-etice care adesea diferă radical. În funcţie de spaţiul geografic, de trecutul istoric sau de forma aleasă ori impusă de orânduire, noţiunile general acceptate care privesc salubritatea morală a unei populaţii pot fi oricât de deosebite între ele. Indiferent cât de puţin şi-ar propune-o realizatorii lor, produsele media în general şi filmele în particular (mai precis, toate filmele, nu doar unele) lasă să transpară măcar o parte dintre aceste norme. În această privinţă, Proba de microfon e un caz aparte, chestiunea moralităţii revenind atât de insistent, încât se poate afirma că reprezintă una dintre temele filmului lui Daneliuc.

„Poate că nu este chiar aşa de ruşinos.” Cu această replică rostită de personajul Ginei Patrichi începe cel de-al treilea film al regizorului român, producţie românească a anului 1980 în care abundă situaţiile în care personajelor ar trebui să le fie ruşine (iar unora chiar le este). Care sunt acele situaţii?

În primul rând, se presupune că ar trebui să le fie ruşine subiecţilor pe care Luiza îi intervievează în debutul filmului, iar ruşinea lor ar trebui să fie cu atât mai mare, cu cât cu toţii ştiu că povestea lor urmează să fie difuzată la TV – nu la unul dintre zecile de posturi de televiziune, într-un sistem liber în care posibilităţile de petrecere a timpului liber sunt oricum multiple, ci la unul din cele doar două canale TV ale anului 1980, având, indiferent de grilă, un public-ţintă captiv, egal cu întreaga populaţie a ţării.

Primul dintre cei intervievaţi îşi acoperă chipul cu sacoul. Despre el, nici nu ajungem să aflăm cu certitudine de ce este sau se presupune că ar fi vinovat. Pentru a-l convinge să răspundă, Luiza (Gina Patrichi) îi vorbeşte mai întâi ca jurnalist („Poate că nu este chiar aşa de ruşinos”), apoi ca de la om la om („Nu vreţi să ne spuneţi nici un cuvânt? Atunci spuneţi-mi altceva. Mie.”), iar la final ca femeie („Nici nu vă uitaţi la mine să vedeţi măcar cum arăt. Poate că merită”). Acestui prim interlocutor îi urmează o fată simplă, ademenită de un necunoscut de la Iaşi la Bucureşti, apoi căzută în mrejele unui alt seducător misterios, care o plimbă cu tramvaiul, îi face cinste cu un suc, iar la final o sechestrează. Putem, aşadar, bănui că bărbatul din debutul filmului e unul dintre cei doi agresori care au influenţat-o pe tânără în chip atât de nefast. Înainte de a apuca să formulăm o concluzie, facem cunoştinţă cu cel de-al treilea personaj din această secvenţă de început, care a fost găsit călătorind cu trenul fără bilet. Sporită de prezenţa camerelor de filmat, ruşinea pe care acesta o simte e atât de mare, încât omul răspunde cuminte la toate întrebările jurnalistei, inclusiv la acelea care nu au nimic de-a face cu contravenţia de care se face vinovat. Acesta este şi momentul în care îl vedem întâia oară pe Nelu (Mircea Daneliuc), protagonistul filmului, nemulţumit că un miliţian a trecut prin faţa camerei de filmare şi i-a stricat cadrul. Din declaraţiile acestui al treilea interlocutor, rezultă că omul ar fi intenţionat să-şi achiziţioneze bilet din gară, dar n-a mai avut timp. În plus, avea bani la el; drept urmare, potrivit tuturor standardelor de astăzi, culpa lui nu e nici morală, nici legală: nu e deloc. 

Întrebările curg, însă, în continuare, iar omul răspunde, cuminte, ceea ce face ca jurnalista să poată conchide: „Deci, stimaţi telespectatori, şi lui, tot familia îi asigură existenţa”, semn că a fi şomer reprezenta, în epocă, un alt motiv de mare ruşine, realitate pe care Luiza o va exploata şi ulterior, în discuţiile ei cu şi despre Ani (Tora Vasilescu), cea de-a patra interlocutoare. La rândul ei, şi ea a circulat fără bilet în tren, aşadar, e de presupus că primii doi subiecţi (bărbatul care îşi acoperea faţa şi tânăra amăgită) sunt vinovaţi şi ei de aceeaşi faptă. De ce acceptă ei să răspundă? În orice caz, nu pentru că se tem de forţa punitivă, legală sau discreţionară, reală sau prezumată, a Miliţiei, care, de altfel, nici nu lasă impresia că i-ar păzi pe membrii echipei de filmare. Ci echipa de filmare pare să fie o instituţie în sine, una cel puţin la fel de redutabilă.

De ce se presupune că ar trebui să le mai fie ruşine personajelor din filmului lui Daneliuc (implicit, românilor de la 1980, dat fiind că filmul se constituie într-o reflectare fidelă a societăţii de atunci)? În primul rând, oprobriul public nu le e rezervat transgresorilor în mod nediferenţiat, ci creşte sau scade în raport cu pregătirea sau clasa socială din care aceştia fac parte. Astfel, Ani ar trebui să se simtă cu atât mai ruşinată că a circulat fără bilet cu cât urmează cursurile unei universităţi, e de părere Luiza (nu e clar care dintre Luize – jurnalista onestă care face ce simte şi spune ce crede, jurnalista care se conformează unui rol impus de şefii ei de la Televiziune, sau amanta care simte că îi fuge pământul de sub picioare, conştientă de faptul că Nelu o favorizează deja pe Ani, dat fiind că a trecut-o în faţa altor contravenienţi care aşteptau la coadă). Lui Nelu ar trebui să-i fie ruşine mai întâi de propriile lui pulsiuni sexuale, apoi de faptul că acestea nu dispar la comandă. În sfârşit, personajelor lui Daneliuc ar trebui să le fie ruşine că nu ştiu să răspundă nici măcar la întrebările servite ale Luizei. De faptul că răspund la întrebări ridicate la fileu cu răspunsuri pe măsură, adică banale. De ceea ce fac şi de ceea ce nu fac. De orice.

Ceea ce nu înseamnă că Daneliuc şi-a propus să radiografieze starea morală a naţiunii de la sfârşitul deceniului opt al secolului trecut. Dacă filmul lui Daneliuc contestă ceva, acel ceva nu e (doar) un anumit set de reguli morale, în vigoare în anii 80, ci noţiunea însăşi de normă morală, împreună cu reacţia prestabilită pe care norma morală o impune. A fi obedient fără a pune la îndoială. A asculta fără a-ţi pune întrebări. A-ţi fi ruşine şi atât.


Trăiască-n fericire şi linişte poporul!

Admiratorii şi detractorii lui Daneliuc deopotrivă nu pot să nu cadă de acord asupra unui aspect: atât înainte, cât şi după 1989, avem de-a face cu un cineast incomod. Asta deşi, la prima vedere, filmul său din 1980 nu ar fi trebuit să îi deranjeze prea mult nici pe angajaţii cenzurii comuniste, nici pe cei aflaţi în eşalonul de conducere al partidului (decât poate prin faptul că are o structură destul de rar întâlnită în cinematograful mainstream, după cum se va vedea ulterior). Însă, la o vizionare mai atentă, observăm elemente de critică socială care făceau notă discordantă în cinema-ul românesc din epoca Ceauşescu, deşi spectatorilor tineri e puţin probabil să le sară în ochi.

Primele semne că ţesătura perfectă a constructului social în vigoare se mai şi descoase le avem la minutul 17 al filmului. Partidul, s-ar părea, mai dă şi greş, iar politicile lui nu ţin întotdeauna seama de realitatea de la faţa locului. Este cazul unei fabrici din Târgovişte, în care lucrează preponderent persoane de sex feminin. „Când o să fie gata combinatul siderurgic, atunci o să se echilibreze toată situaţia socială. În sensul că vor veni şi bărbaţii în oraşul nostru mai mulţi. Sunt aproape 80% femei, fete tinere, şi asta creează o problemă socială. Bineînţeles că ele vor să se căsătorească, să îşi întemeieze un cămin. Bineînţeles, le-am creat toate condiţiile să se simtă într-o mare familie.” Ce înseamnă asta mai exact? Nu mare lucru: un cămin de nefamiliste, un oficiu, un spălător şi un cerc Femina, slabe consolări pentru angajatele fabricii de becuri de la Târgovişte cu speranţe de măritiş.

Problema lipsurilor materiale e abordată atunci când Nelu deschide o conservă, într-o bucătărie: „Hai că-ți dau acuma ceva… ce n-ai mai mâncat demult!”, îi spune el, mândru şi mărinimos totodată, unui coleg. Scena e atât de scurtă, încât sunt şanse destul de mari să treacă neobservată (acesta poate fi şi motivul pentru care a trecut de cenzură).

Mai târziu, tot Nelu îi reproşează lui Ani că nu și-a ținut gura și a ridicat problema absurdității unei directive de partid. Că economia rezultată de pe urma reciclării era imposibil de pus în practică, deoarece becurile nu aveau unde să fie depozitate şi oricum nu era nimic de reciclat, asta nu mai contează pentru Nelu, la fel cum nu a contat nici pentru superiorii lui Ani. Evident că sugestiile ei nu au fost binevenite. Sugestiile nu aveau cum să fie binevenite, deoarece însăşi ideea că era loc de mai bine vădea neînţelegerea pe deplin a situaţiei: totul trebuia să pară că merge deja strună.

„Spuneţi-mi cum consideraţi dumneavoastră că ar trebui să fie modelul unui vânzător tânăr faţă de client?”, întreabă la un moment dat Luiza, primind, de data aceasta, răspunsul dorit: „Trebuie să fie exemplu din toate punctele de vedere. În primul rând deservirea, convorbirea, deservirea… La cel mai înalt nivel trebuie să fie el, mai ales în perioada respectivă care este acuma.” Fireşte, prin „perioada respectivă care este acuma”, se înţelege „o perioadă în care toate sunt la cel mai înalt nivel”, lucru care nu s-ar putea spune neapărat despre Eugenia comunistă, al cărei proces de fabricare e cu atât mai puţin apetisant cu cât Daneliuc îl urmăreşte în gros-plan. Boţul imens de cremă care însoţeşte vizual voice over-ul de mai sus se află în contrast cu imaginea pe care respondentul ar vrea s-o transmită despre o ţară care merge cu toate motoarele înainte, aruncând-o în derizoriu. Şi în fond, de ce un vânzător tânăr? De ce nu un vânzător şi atât? Ce îl face pe vânzătorul tânăr să fie suspect prin raport cu vânzătorul matur, vânzătorul între două vârste sau vânzătorul bătrân? De ce e el numai bun de supravegheat îndeaproape?

Tema e reluată într-un interviu pe care Luiza i-l ia unui magistrat. Întrebarea se referă la căderea pe care o are acesta de a pune în aplicare deciziile legiuitorului, punând implicit la îndoială justeţea criteriilor care stau la baza edificiului etic în vigoare în România lui 1980: „Consideraţi că noi, cei care facem educaţia tineretului, nu avem şi noi problemele noastre de ordin moral care ar putea şi ele fi puse la punct?” Judecătorul tinde să-i dea dreptate, dar nu-l lasă tăietura de montaj. Acestui segment îi urmează un alt fragment de interviu, care se referă la chestiunea moralităţii în artă sau a artei ca profesor de etică: „Arta creează în primul rând o educaţie estetică şi apoi o educaţie care ţine de anumite norme de conduită şi aşa mai departe, pe care le găsim, eventual, dacă suntem obsedaţi de lucrurile astea, în Manualul bunei cuviinţe”, acesta este răspunsul primit, perspectivă care ilustrează și raportul regizorului cu cenzura, după cum vom vedea în capitolul următor.  

Şi ereziile ideologice continuă: când un coleg sau un şef de-ai lui Nelu îi comunică decizia privind angajarea lui Ani, pentru a justifica refuzul, acesta îi pune în vedere lui Nelu că s-a consultat şi cu „tovarăşii” (implicit, nu mai e nimic de făcut). Cine erau acei tovarăşi? Puteau fi oricine sau aproape oricine. Cine nu erau tovarăşii? Angajaţi ai unui departament de resurse umane, care să decidă pe baza unui regulament cunoscut sau cognoscibil de către toată lumea în mod transparent.

Nevoia de bani a lui Ani (cei 2.000 de lei necesari pentru a-şi interna fratele), în interiorul unui sistem medical gratuit pentru toţi cetăţenii, nu poate să indice decât faptul că sistemul medical în cauză se bazează, cel puţin în parte, pe plăţi informale, iar în sens larg, că toate sistemele funcţionau nu potrivit regulilor, ci depindeau tocmai de eludarea lor. Când Ani îl întreabă pe Lică dacă a găsit detergentul Perlan, întrebarea ne poate părea una oarecare, dar ea devine semnificativă privită în context (alimentele și produsele de uz cotidian lipseau adesea din magazine). În aceeaşi categorie intră răspunsul primit de Luiza la un vox pop, spre sfârşitul filmului, când un cetăţean se plânge de lipsa apei minerale într-un oraş. În sfârşit, Nelu şi Ani fac bişniţă, valorificând un bun (dinţii de aur ai tatălui lui Nelu) în interiorul unui circuit informal, care nu se intersectează nicicum cu comerţul socialist. Ce e neobişnuit, în peisajul cinematografic al epocii, e că asta nici nu îi face detestabili, nici nu îi aruncă la periferia societăţii. Au nevoie de bani, fac rost de bani, ecuaţie de negândit într-o ţară în care domneşte bunăstarea, iar mercantilismul îi caracterizează întotdeauna pe alţii, întotdeauna din vest. Astfel, când Ani vinde aurul tatălui lui Nelu, filmul nu doar descrie o realitate în general ocultată în filmul românesc. Ci Daneliuc riscă mai mult decât s-ar crede: vorbeşte despre bişniţă fără a-i înfiera pe bişniţari.

Prin vocea Luizei, vorbeşte nu atât televiziunea pe care aceasta o reprezintă, cât ordinea de stat. Subiecţii ei sunt cu toţii ruşinaţi de situaţia în care se află, deoarece sistemul dictează nu doar legea penală, cu norme şi pedepse, ci şi legea morală. Nu rezultă nici un moment că intervievaţii ar putea, la o adică, să refuze să fie filmaţi sau să răspundă la întrebări, aşa cum e de la sine înţeles astăzi. Mai mult, nu doar răspund fără să crâcnească, dar nici nu protestează la comentariile ironice sau la concluziile de procuror ale Luizei. Ba chiar, situaţie de neconceput azi, în timp ce îi ia interviu lui Ani, Luiza pretinde să afle conţinutul genţii sale (posibil să fi observat deja că aceasta are în geantă un dicţionar român-italian, semnul interesului faţă de o cultură străină sau, şi mai grav, al dorinţei de a interacţiona cu cetăţeni străini, ceea ce, în deceniul opt al secolului trecut, indica o deviaţie ideologică periculoasă şi putea provoca destule neplăceri persoanei în cauză).

Aceleași insinuări le avem și în scena interviului cu Sile Pricop / „Delfinache”. După câteva întrebări despre delfinariu, Luiza observă că Sile poartă o vestă de blugi, despre care intuieşte că nu provine din comerțul socialist. Sile răspunde la două-trei întrebări, după care încearcă să scape (și singurul motiv pentru care răspunde în continuare întrebărilor Luizei despre iubita lui e că se simte cu musca pe căciulă). Insinuările revin atunci când Sile îi indică Luizei două hoteluri la care Ana ar putea fi cazată. La acele hoteluri, aflăm de la Luiza, sunt cazați străinii, mai exact, italienii. În cele din urmă, Luiza îl acuză voalat de bișniță, acesta fiind probabil și motivul pentru care Sile acceptă, în cele din urmă, să se întâlnească cu Ana la delfinariu și să se lase filmat (dacă nu cumva insistențele Luizei, care e de presupus că, în intervalul dintre cele două interviuri, a intervenit la șeful lui Pricop). De asemenea demn de observat e faptul că, pentru Luiza, a fi dresor de delfini nu e o meserie (nu prin comparație cu meseriile adevărate, adică cele care presupun prezența angajatului în spatele volanului unui tractor sau al unei combine).

În măsura în care filmul lui Daneliuc e subversiv, e subversiv şi pentru că ne arată întregul demers investigativ al Luizei ca fiind unul legitim. Pe parcurs, interesul Luizei față de Ani crește, din două motive (idila dintre aceasta din urmă și Nelu, dar şi presupunerea că fata are relații cu cetățeni străini și face bișniță). Deosebit de interesant este că, prin modul în care i se dedică acestui subiect, ea nu e cu nimic diferită de un angajat al Securității. A nu se înțelege că lucrătorii din presă sprijineau în mod necesar eforturile poliției secrete comuniste, ci doar că, în socialismul de sorginte ceauşistă, ideea generală despre moralitate, respectiv despre instanțele morale chemate să o apere, era radical diferită de cea preexistentă și de cea care i-a urmat: deviațiile morale se înmulțiseră considerabil, la fel și cei îndreptățiți să dea verdicte și pedepse. Dacă rolul moralistului îl interpreta cine trebuia, individualitatea devenea automat delict.

Membrii echipei de televiziune sunt respectaţi de semenii lor, dacă nu chiar temuţi; ei străbat ţara în lung şi în lat: sunt când la mare, când la munte, când la Bucureşti, când la Cluj sau Târgovişte, destinaţii către care se deplasează cu maşina, cu trenul sau chiar cu avionul. În acest sens, e interesant de remarcat deruta fetei a cărei poveste o aflăm, din off, în debutul filmului (nu doar că a fost amăgită de un necunoscut, dar acesta a luat-o cu maşina – din Iaşi, aflăm ulterior – şi a purtat-o de-a lungul mai multor judeţe, pe care fata le enumeră: Bacău, Piatra-Neamţ, oprindu-se în Bucureşti. În povestea oricum incoerentă a fetei, aceste nume de locuri îndepărtate au o rezonanţă la fel de nefastă ca a violului, asupra căruia oricum victima nu zăboveşte cine ştie ce, ca şi cum ar fi un dat).

Avem, aşadar, din foarte multe personaje, doar câţiva privilegiaţi cu o libertate sporită de mişcare. Iarăşi, asta nu face din filmul lui Daneliuc un manifest anticomunist, ci doar o radiografie extrem de atentă a felului în care lumea era şi este plămădită. Nu era şi nu este nici bine, nici rău, că vieţile unora curg liniar, între casă, alimentară şi fabrică, în timp ce orizonturile altora sunt mai vaste (observaţi uşurinţa lui Nelu de a relaţiona cu ceilalţi, chiar şi cu cei cu care intră în contact pentru întâia dată, felul în care aproape întotdeauna are răspunsul pregătit, prin contrast cu timiditatea sau rigiditatea celorlalţi, fie că se află sau nu în faţa camerei de filmat). Nu era şi nu este nici bine, nici rău că, în consecinţă, echilibrul interior al unora depinde de norme, legale şi morale, pe care rareori le pun la îndoială, în timp ce, pentru ceilalţi, normele nu există (ceea ce, departe de a-i face mai liberi, le complică existenţa). Dintr-un anumit punct de vedere, vorbind despre Nelu, Ani şi Luiza, Daneliuc ne vorbeşte despre sine ca artist, ca individ care îşi pune întrebări, într-o lume epurată de dileme din cauza unei duble condiţionări, una de moment – regimul le ignoră, şi una general umană – pentru cei mai mulţi, dubiul nu există.


Minunata lume nouă, cu oamenii ei cu tot

Un alt aspect al subversivității filmului rezidă în faptul că are în centru personaje aflate la periferia societății sau care chestionează establishment-ul. La începutul filmului, Ani nu are un loc de muncă stabil și nici nu ar manifesta vreo dorință de a se angaja dacă nu ar avea nevoie de bani pentru a-și ajuta fratele. Nelu a reușit să eludeze sistemul timp de patru ani, scăpând cumva (cel mai probabil prin intervenții, exercitate de șefii lui de la Televiziune) de armată. Pe întreg parcursul filmului, protagonistul lasă să se înțeleagă că i-ar fi egal dacă e încorporat sau nu, dar pare a fi mai degrabă o strategie (a avea o monedă de schimb cu care să o șantajeze pe Luiza, după ce relația lor intimă se destramă).

Dintr-un anumit punct de vedere, Proba de microfon poate fi interpretat şi ca un studiu al descurcărelii, al învârtelii, al micului compromis făcut pentru a obține un câștig, cel mai adesea nemeritat, al subterfugiului tolerat de sistem. Intervențiile sunt în favoarea cuiva sau pentru a obține un beneficiu (Nelu care încearcă să o angajeze pe Ani la Televiziune, Nelu care se bagă în față la Forțele de Muncă pentru că lucrează la Televiziune etc.), dar şi pentru a defavoriza pe cineva, devenit incomod (Luiza care o sapă pe Ani, sau cel puțin asta insinuează Nelu, atunci când se produce ruptura definitivă dintre ei). Meseria de reporter devine o armă pe care fiecare încearcă să o folosească în scop personal (investigația Luizei, menită să o discrediteze pe Ani, respectiv sugestia lui Nelu, când o roagă pe Luiza să afle adevărul despre incidentul de la Târgoviște care i-a pătat dosarul noii sale iubite). Refuzat de Luiza, Nelu întreprinde o investigație pe cont propriu (iar acolo, la Târgovişte, investigația lui trece pe linie moartă, în parte pentru că atenția îi e deturnată de o tânără pe care o întâlnește întâmplător într-un bufet­­­). 

În sfârşit, fronda lui Daneliuc derivă şi din plămada materialelor de televiziune pe care le realizează echipa de filmare condusă de Luiza. Cum trebuia să fie omul nou, adică idealul comunist al cetăţeanului-model, aşa cum îl descrie un material documentar realizat de studiourile Sahia Film? „Construindu-se pe sine, ctitorind puternice cetăţi ale industriei, ştiinţei şi culturii, România făureşte azi un om nou, cu un larg orizont spiritual, manifestând tot mai pregnant trăsăturile comunistului de omenie. Ampla activitate educativă desfăşurată de partid în rândul tuturor cetăţenilor ţării, de toate vârstele, a fertilizat conştiinţele, determinând o plenară afirmare a personalităţii umane în cadrul de valori ale principiilor eticii şi echităţii socialiste, ale umanismului revoluţionar”. Ce vedem în Proba de microfon? Că „puternicele cetăţi ale industriei, ştiinţei şi culturii” sunt doar butaforie, că fabricile produc de pomană şi că cei care au curajul de a semnala disfuncţiile sistemului sunt marginalizaţi. Că acest comunist numai de omenie nu e, că pornirea lui dintâi e să îşi judece semenii (interviurile despre eternii „tineri din ziua de azi”), iar, dacă situaţia îi permite, să îi şi toarne (fosta colegă a lui Ani, care se arată foarte serviabilă atunci când trebuie să o dea pe aceasta de gol).

Mai mult, omul nou nu e doar meschin, ci și limitat, înţelegând foarte puţin sau deloc din lumea care îl înconjoară (fata prinsă fără bilet pe tren care străbate jumătate de ţară fără să ştie de ce). Omul nou nu ştie pe ce lume se află (bărbatul prins fără bilet care habar n-are unde locuieşte). Omul nou abuzează de poziţia lui, atunci când se bucură de anonimitate şi nu riscă nimic (angajaţii de la Telefoane care umflă facturile telefonice, sau cel puţin situaţia e atât de întâlnită, încât ipoteza îi pare plauzibilă lui Nelu). Omul nou suferă de o tâmpenie atât de pronunţată, încât nu reuşeşte să răspundă sau răspunde neconvingător chiar şi la întrebări servite („Aşa, cum credeţi dumneavoastră că trebuie să fie. Moral, la muncă, la lucru, cum trebuie să fie, conştiincios, la ce oră să vină, să facă, să îndeplinească…”).

Ireverenţa lui Daneliuc, în aceste cazuri, e că personajele pe care le reprezintă în culori rezervate de regulă bovinelor sunt de fiecare dată muncitori, adică tot ce putea fi mai sacrosanct în România lui Ceauşescu, însăşi temelia societăţii luminoase în curs de edificare. Curajul cineastului e acela de a-l da jos de pe piedestal pe acest erou mitic al realizărilor herculeene; mai mult, de a cuteza să-l arate aşa cum fără doar şi poate se întâmpla să mai fie: supus greşelii, dacă nu chiar uşor tâmp.

Pentru omul nou, nu contează dacă munca pe care o desfăşoară e inutilă (episodul recuperării wolframului din becurile uzate), dacă la final poate raporta că a mai îndeplinit o sarcină. Omul nou se bagă în faţă la rând, chiar dacă nu se grăbeşte. Omul nou al vox pop-urilor Luizei e fericit dacă ajunge inginer sau când urmăreşte competiţii sportive (chiar Nelu îl compară pe Lică, atunci când acesta din urmă probează un costum, cu fotbalistul Mario Kempes, campion mondial cu echipa Argentinei în 1978). Omul nou îi judecă pe ceilalţi după aparenţe (pletele şi mustaţa lungă a lui Nelu, care îl fac să arate ca un vagabond în ochii angajatului de la Oficiul Forţelor de Muncă). Omul nou nu poate munci decât în localitatea unde are domiciliul (Ana nu se poate angaja în capitală, deoarece nu are buletin de București). Omul nou trebuie să stea mereu cu ochii în patru, căci tineretul mereu cloceşte ceva: „Tineretul de acum este prea răsfăţat. Prea multă libertate au!”, e de părere o doamnă în vârstă. Un alt om nou are şi răspunsul: „Ar fi bine să se formeze aceste lucruri şi luate nişte măsuri mai restrânse. Mai restrânse! Mai restrânse.”

Care sunt acele măsuri restrânse? Armata pentru Nelu, fabrica pentru Ani, răspunde Daneliuc, ilustrând vizual interviurile de pe stradă ale Luizei cu imagini de cazarmă. Omul nou nu mai are a se teme: după un an şi jumătate, tânărul cel răsfăţat şi cu prea multă libertate va fi aidoma lui. La final, când Nelu e recrutat şi îşi satisface stagiul militar, montajul e mai alert, personajele aproape că lipsesc, iar dialogurile sunt din ce în ce mai puţine. Nu a mai rămas aproape nimic de spus.


Cenzori şi cineaşti

În România ceauşistă, libertatea era un termen relativ, iar unele libertăţi erau mai relative decât altele. Cineastul, bunăoară, era constrâns să creeze în limitele strâmte ale aşa-numitelor planuri tematice, care determinau ce filme se făceau şi ce scenarii rămâneau la sertar în funcţie de interesele de moment ale structurilor de guvernare. Planul tematic de perspectivă din 1968 trasa coordonatele pe care avea să se fundamenteze cinematografia românească ceauşistă: aveau să fie preferate filmele istorice, în măsura în care acestea oglindeau lupta maselor pentru emancipare, şi filmele de actualitate, tendinţă de care avea să beneficieze şi cineastul Mircea Daneliuc.

Relaţia lui contondentă cu regimul totalitar debutează o dată cu al doilea film al său, Ediţie specială (1978), când i se solicită să efectueze modificări drastice de montaj. Dat fiind că Daneliuc refuză, comanda e dusă la îndeplinire, în cele din urmă, de regizorul său secund. Evenimentul îi prilejuieşte o primă întâlnire cu un ofiţer de securitate, în cadrul căreia denunţă o serie de abuzuri, după cum aflăm din lucrarea Dizidenţă şi conformism în cinematografia regimului Ceauşescu a istoricului Bogdan Jitea. Mutarea nu are efectul scontat. După ce pune în scenă, la Teatrul Bulandra, o piesă al cărei mesaj a fost considerat subversiv de către lucrătorii poliţiei politice, la 6 iulie 1979, regizorului i se deschide un dosar informativ. Timp de patru ani, atât el, cât şi soţia sa, actriţa Tora Vasilescu, sunt urmăriţi permanent, telefonul le este ascultat, iar împotriva lui se dispun măsuri informative.

 „Arta creează în primul rând o educaţie estetică şi apoi o educaţie care ţine de anumite norme de conduită şi aşa mai departe, pe care le găsim, eventual, dacă suntem obsedaţi de lucrurile astea, în Manualul bunei cuviinţe”, e de părere unul din personajele Probei de microfon. Ce credea Mircea Daneliuc, la începutul anilor ’80, despre menirea artistului în general şi a cineastului în particular de-a face educaţie, urmând, se înţelege, programa stabilită de autorităţi? „Cenzura era un călcâi pe gât. (…) M-au ameninţat că n-o să mai pun niciodată mâna pe aparat. M-au ameninţat că nu mai văd niciodată platou în viaţa mea. (…) Îi credeam pe cuvânt, dacă ziceau ei că o să zbor de peste tot, aşa avea să se şi întâmple. Am încercat să găsesc o soluţie de compromis. (…) A durat vreo şapte luni, timp în care erau cu mine la masa de montaj. (…) Atunci mi-am dat seama că nu exista posibilitatea compromisului şi am jurat în sinea mea că n-o să mai tai niciodată nimic, indiferent ce, în felul acesta asumându-mi şi sentinţa de a dispărea la filmul următor. Urma să am probleme, urma să nu mai execut niciun fel de cerinţă ideologică şi vor da cu mine de pământ. După ce am stat vreo jumătate de an uitat de toată lumea, am reuşit să-mi aprob Proba de microfon, şi atunci mi-am zis: «Acum sau niciodată!» Şi n-am avut la filmare nicio reţinere pentru nimic. Mi-am propus să mă delimitez de stilul filmelor româneşti care se făceau pe atunci şi să merg contra curentului. Spre stupoarea mea, am scăpat destul de ieftin. Filmul avea o stare de noutate chiar şi pentru ei şi nu prea îndrăzneau să-l atingă, vedeau că e cumva altceva şi nu ştiau cum să-l apuce”, declara regizorul într-o dezbatere moderată de criticul Mihai Chirilov, inclusă în programul Festivalului Internaţional de Film Transilvania 2015.

Dacă securiştii şi/sau cenzorii nu au ştiut cum să apuce Proba de microfon, nici Daneliuc nu a reuşit întotdeauna să gestioneze relaţia complicată cu ei. Dar măcar a încercat. Alături de confraţii Alexandru Tatos şi Stere Gulea, a scris memorii, a participat la consultări oficiale, a încercat să ajungă până la şeful statului pentru a-şi pleda cauza. Degeaba. Coabitarea devine imposibilă odată cu Glissando (1984), titlu a cărui lansare este amânată şi îl transformă pe cineastul român într-un indezirabil. Momentul coincide cu deschiderea unui al doilea dosar de urmărire informativă. Timp de trei ani, un Daneliuc permanent şicanat şomează.

Cenzura nu este, însă, o realitate exclusivă a perioadei comuniste, ci îi preexistă acesteia și i-a supraviețuit. Primul caz coincide cu naşterea cinemaului de ficţiune românesc şi poate fi considerat unul de cenzură prin finanţare – sprijinirea peliculei de inspiraţie istorică Independenţa României din 1912 cu 80.000 de figuranţi aflaţi în subordinea Ministerului de Război. Sponsorizând generos această primă producție, establishment-ul de atunci se asigura că reflectarea cinematografică a unor evenimente istorice reale, implicarea forțelor militare autohtone în războiul ruso-turc din 1877-1878, se suprapunea cu varianta cosmetizată a acestora, acreditată de propaganda de stat. Cu aproape un secol  mai târziu, în ianuarie 2009, comisia de rating a Centrului Național al Cinematografiei acordă filmului biografic american Milk ratingul IM-18 (interzis minorilor). Justificarea deciziei a fost furnizată jurnaliștilor de unul din membrii comisiei: „face propagandă pentru o anumită orientare sexuală” (http://www.mediafax.ro/life-inedit/filmul-milk-a-primit-rating-ul-nerecomandat-sub-15-ani-3806114). 

De asemenea, o asociere exclusivă între cenzură și spațiile totalitare sau post-totalitare ar fi cel puțin imprecisă. Alibiul perfect: războaiele. Dar nu numai. Codul Hays sau Motion Picture Production Code a fost introdus în Statele Unite ale Americii în 1930 şi a rămas în vigoare până în anul 1968. Adoptat pentru a sanitiza imaginea Hollywoodului, care fusese afectată de o acuzaţie de viol îndreptată împotriva starului Fatty Arbuckle, codul Hays prevedea clar subiectele a căror abordare atrăgea după sine interzicerea proiecţiilor în spaţiul public. Printre acestea, limbajul licenţios, nuditatea, orice referire la bolile venerice, dar şi metisajul sau ridiculizarea membrilor clerului. În plus, actul normativ stipula că o serie de situaţii sau teme pot fi abordate, dar cu cea mai mare precauţie. În fruntea listei, steagul american. La loc de cinste în această a doua categorie stăteau şi situaţiile cu un potenţial erotic ridicat, inamic etern al diferitelor grupuri de lobby religios şi/sau politic care s-au implicat în normarea cinematografiei hollywoodiene de-a lungul timpului. Prostituţia, violul sau tentativele de viol, noaptea nunţii, co-prezenţa în acelaşi pat a două persoane de sex opus sau coruperea de minori puteau apărea pe ecran, atâta timp cât se conformau normelor puritaniste de sorginte catolică ce au stat la baza codului. Apogeu al pudorii, săruturile nu puteau fi nici excesiv de lungi, nici pasionale. În consecinţă, cineaştii au fost nevoiţi să găsească metode de a-şi păstra integritatea artistică, respectând totodată prevederile rigide ale codului. În Notorious (1946), dorind să filmeze un sărut de două minute şi jumătate între personajele interpretate de actorii Cary Grant şi Ingrid Bergman, regizorul Alfred Hitchcock a găsit o soluţie ingenioasă: pauzele dese…

Un alt hiat în libertatea de exprimare artistică a cineaştilor americani a fost perioada 1947–1960, când industria entertainment-ului a fost afectată radical de aşa-numita „listă neagră” de la Hollywood. Pe scurt, aceasta poate fi definită drept practica interzicerii de facto a dreptului de a practica artiştilor din orice domeniu pe considerente politice (mai exact, atunci când exista suspiciunea că aceştia ar fi membri sau simpatizanţi ai Partidului Comunist American). Ca urmare a eforturilor Comitetului de Investigare a Activităţilor Neamericane (The House Un-American Activities Committee), un prim lot de transgresori ideologici, aşa-numiţii The Hollywood Ten, a fost condamnat în 1950 la o pedeapsă cu închisoarea de un an. Printre delatorii celebri, s-a numărat regizorul Elia Kazan, în timp ce în cuprinsul „listei negre” îi regăsim pe Charlie Chaplin, Harry Belafonte, Richard Attenborough sau Luis Buñuel. Beneficiind de sprijin de la cel mai înalt nivel din partea FBI, efortul la scară naţională de primenire ideologică a distrus sute de cariere, printre care şi cea a unui anume Louis Pollock, scenarist a cărui singură vină a fost aceea de a avea un nume similar cu Louis Pollack, costumier care a refuzat să colaboreze cu HUAC.

Paradoxal, cenzura nu a fost privită întotdeauna cu ochi răi de aceia pe care i-a afectat. După cum aflăm din volumul Freedom of the Screen al Laurei Wittern-Keller, cel puţin până la sfârşitul anilor ’20, cenzurii i se asociau conotaţii pozitive de către majoritatea populaţiei americane, incluzând aici public şi artişti deopotrivă, aceasta fiind considerată ca fiind necesară pentru a opri tentativele unor forţe oculte de corupere a minţilor tinere. Apoi, „ar fi fost de aşteptat ca producătorii hollywoodieni să se lupte împotriva normării industriei în care activau. Cu toate acestea, cineaştii au acceptat timp de decenii întregi această situaţie fără să ia contramăsuri legale sau politice. Studiourile hollywoodiene au primit cu bucurie cenzura, atât cea internă, cât şi cea dictată la nivel guvernamental, ca mijloc de protecţie împotriva criticilor venite din partea publicului şi a pierderilor la încasări provocate de eventualele boicoturi. De asemenea, cenzura funcţiona ca asigurare pentru bancherii care controlau finanţarea producţiilor. Prin aceea că adăuga o anumită predictibilitate, cenzura a întreţinut fluxurile financiare necesare acoperirii unor bugete din ce în ce mai umflate. În mijlocul unei perioade de bunăstare, studiourile nu au luptat împotriva cenzurii deoarece era mai uşor, mai puţin costisitor, ba chiar mai profitabil să accepte rigorile cenzurii” (Laura Wittern-Keller, Freedom of the Screen: Legal Challenges to State Film Censorship, 1915-1981, The University Press of Kentucky, Lexington, 2008, pag. 7).


Aceeaşi Probă, alte microfoane

„În legătură cu Probă de microfon (…), informatorii din solda Securității au păreri împărțite. Pe de o parte, sursa «Petronius» atrage atenția asupra ironiei la adresa oamenilor muncii, după o discuție avută cu Daniela Codarcea, scenografa filmului. «De exemplu – la fabrica de becuri de la Târgovişte, la armată, diverşi oameni care sunt arătaţi în postúri caraghioase, – diverse interviuri care stârnesc râsul, sau situaţii voit arătate în mizerie, – prin alegerea decorurilor a diverselor game de filmare nesemnificative». Concluzia sa este că «în film se caută mizeria fizică, locuinţe, îmbrăcăminte şi mizeria morală a unor personaje». Pe de altă parte, sursa Aseca, critic de film, are o părere elogioasă, considerând că și de data asta Daneliuc a dovedit că «s-a detaşat din punct de vedere al talentului artistic de colegii săi, întrucât dintr-un subiect banal a reuşit să facă un film modern bine nuanţat» (Notă a sursei Petronius, primită de cpt. Malureanu Vasile la 14.021980, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, f. 77).” (Bogdan Jitea, Dizidenţă şi conformism în cinematografia regimului Ceauşescu, pag. 224, teză de doctorat susţinută în cadrul Universităţii Bucureşti, Facultatea de Istorie).


Daneliuc în arhivele Securităţii

Din urmărirea informativă efectuată până în prezent a rezultat că «Danton» este un spirit anarhic, violent, catalogat de cei din jur ca ieşit din comun prin modul în care se încearcă să iasă din evidenţă pentru a se afirma, pentru a se impune şi a-şi crea o situaţie privilegiată.


MI, IMB – Securitate, Notă analiză, 123/BP/31.08.1979, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, privind Daneliuc Mircea, 217518, f. 33, apud Bogdan Jitea, op. cit., pag. 196

Foarte dur şi rău în raporturile sale cu cei din jur.

Notă în legătură cu regizorul M. Daneliuc primită de mr. Strat Vintilă de la sursa „Românul”, în data de 10.08.1979, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, f. 30., apud. Bogdan Jitea, op. cit., pag. 196

Ca membru al Asociaţiei s-a făcut remarcat destul de repede prin luările la cuvânt în adunările din cadrul ACIN. Fac această delimitare având în vedere că nu a avut altă activitate, iar în relaţiile cu colegii se arăta a fi un om închis, necomunicativ, posac, irascibil şi destul de antipatic. În desele sale intervenţii din şedinţe, şi-a dezvăluit nu o dată caracterul său contorsionat, spiritul său anarhic, violent, o nemulţumire recalcitrantă, demonstrând că este un individ certat cu disciplina, dificil şi inadaptabil. În acest fel a devenit un caz ieşit din comun şi catalogat de toată lumea ca cel mai tipic reprezentant al «tinerilor furioşi» (…) Multe dintre punctele sale de vedere exprimate în adunările noastre de partid erau considerate ridicole prin absurditatea lor, fiind clar pentru toţi ceilalţi că Daneliuc este lipsit de scrupule, că pentru atingerea intereselor lui este capabil să treacă peste orice. Din această cauză, permanentele lui văicăreli şi nemulţumiri exprimate cu duritate în toate împrejurările nu au avut nici un fel de ecou în faţa colegilor, nici forurile noastre de conducere nu s-au lăsat impresionate de stilul său bătăios. Aş putea afirma chiar contrariul (…) Analizându-l sub toate aspectele am observat că în dese rânduri a dat dovadă că nu este un tip versat, cu o inteligenţă vie, că nu procedează cu diplomaţie camuflată, cu echilibru şi abilitate în diferite acţiuni. Aş putea afirma chiar dimpotrivă. În multe situaţii este dur, repezit şi deseori face nişte gafe grosolane.

Caracterizare M. Daneliuc a sursei „Radu Şerban” din 25.06.1979, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, privind Daneliuc Mircea, 217518, f. 28-29, apud. Bogdan Jitea, op. cit., pag. 197-198

Cosmopolit, înclinat mai întotdeauna în faţa Occidentului, Mircea Daneliuc profeţează o artă abstractă, lipsită de semnificaţii adânc filosofice, neangajată, o artă care, zice el, să exprime ideile şi gândurile lui proprii despre lume şi viaţă. Frecventator al manifestărilor organizate de bibliotecile «Franceză» şi «Americană» de la Bucureşti, Mircea Daneliuc devine şi popularizatorul lor în rândul prietenilor săi. Spirit uşor anarhic, cu tendinţe greşite de aşa zisă «liberalizare» a culturii noastre, acest individ care ar putea realiza filme bune, angajate, merită o mai serioasă atenţie şi urmărire din partea noastră, căci astfel să nu ne mirăm, drumul lui ar putea fi influenţat negativ de un Lucian Pintilie, care serveşte mult de exemplu, de model chiar! Să nu uităm că anul trecut sau cevamai în urmă, mama lui a fost în vizită în Franţa, iar el a făcut întâi facultatea de franceză la Iaşi, şi după aceea IATC-ul la Bucureşti. Poate că şi aceste indicii n-ar trebui să ne scape.

Notă, sursa H. P. Petrescu, 008/12.X.1979, în ACNSAS, fond Informativ, dosar 903, vol. I, privind Daneliuc Mircea 217518, f. 37v., apud. Bogdan Jitea, op. cit., pag. 198-199


Refuzul rețetei: structura și personajele Probei de microfon

Cel mai adesea, suntem atraşi în sălile de cinematograf de promisiunea plăcerii pe care ne-o produce un reconfortant sentiment de familiaritate. Mergem la film pentru că vrem să retrăim o experienţă cunoscută (evident, producătoare de gratificaţii). Vrem să vedem o comedie, un thriller, un film de acţiune, un film de dragoste sau poate o combinaţie a două sau mai multe genuri. Uneori, vrem să vedem un film cu un actor sau cu o actriţă, pentru că, la un moment dat, am rezonat cu rolurile lor din anumite filme. Marii producători ştiu şi ei că aşa ni se întâmplă, din când în când, să gândim, drept urmare, atunci când un film are succes, nu e de mirare că îşi doresc ca acel succes să se repete. Aşa apar sequel-urile (adică povestea a ce s-a întâmplat după sfârşitul unui film), prequel-urile (povestea a ceea ce precede începutul unui film) sau spin off-urile (povestea personajelor secundare dintr-un film de succes) şi aşa se întâmplă că anumitor actori le sunt rezervate întotdeauna aceleaşi roluri, chiar dacă numele personajelor uneori se mai schimbă. Dar aceasta este doar o parte din logica comercială care dictează mecanismul prin care unele filme ajung să fie produse şi distribuite, în timp ce altele nu. Imperativul absolut al acestei logici este similaritatea.

„În actul I, scenaristul pune bazele poveştii, lansează premisa dramatică (despre ce e povestea), ilustrează situaţia (circumstanţele în care se petrece acţiunea) şi creează relaţiile dintre protagonist şi celelalte personaje care populează lumea din care face parte. Ca scenarist, ai la dispoziţie doar vreo 10 minute să faci asta, deoarece atât îi ia publicului să decidă, conştient sau inconştient, dacă îi place sau nu filmul. Dacă nu ştiu ce se întâmplă şi începutul e vag sau plictisitor, concentrarea li se va disipa şi vor începe să se gândească la ale lor”, susţine Syd Field, autorul unora dintre cele mai vândute manuale de scenaristică din lume (Syd Field, Screenplay, The Foundations of Screenwriting, Editura Bantam Dell, New York, 2005, pag. 23). Adică exact ceea ce nu face Daneliuc, care în primele 10 minute e cât se poate de vag şi, după cum e de bănuit, destul de plictisitor pentru majoritatea spectatorilor.

În actul II, rezervat confruntării, „personajul principal întâmpină obstacol după obstacol, care îl împiedică să îşi satisfacă nevoia dramatică, definită ca fiind ceea ce protagonistul vrea să obţină sau să primească de-a lungul acţiunii. Dacă ştii care e nevoia dramatică a personajului tău, poţi crea obstacole, iar atunci, povestea e dată de modul în care personajul depăşeşte obstacolele pentru a-şi atinge scopul”, adaugă Field, care precizează că, în forma lui scrisă, actul II ar trebui să se întindă de la paginile 20-30 la paginile 85-90, nici mai mult, nici mai puţin (Ibidem, pag. 25). Luând în calcul că o pagină de scenariu echivalează unui minut de film, „actul III reprezintă o unitate de acţiune dramatică lungă de aproximativ 20-30 de pagini, care începe la finalul actului II, de la pagina 85-90, şi ţine până la finalul scenariului. Este bazată pe contextul dramatic numit «rezolvare». E important de reţinut că «rezolvare» nu înseamnă «final», ci «soluţie». Care e soluţia scenariului tău? Protagonistul tău supravieţuieşte sau moare? Reuşeşte sau dă greş? Se căsătoreşte sau nu? Termină primul cursa sau nu? Câştigă alegerile sau le pierde? Scapă teafăr şi nevătămat sau o păţeşte? Îşi părăseşte soţul sau nu? Se întoarce acasă cu bine sau nu?”, încheia Field (Ibidem, pag. 26), ale cărui sfaturi, dacă ar fi puse într-adevăr în practică de toţi scenariştii din întreaga lume, ar face ca toate filmele să fie extrem de distractive, dar nu mai puţin identice.

La sfârşitul actului I, susţin alţi scenarişti citaţi de teoreticianul David Bordwell în volumul său The Way Hollywood Tells It, are loc ceea ce se cheamă un „inciting event”, adică un eveniment care declanşează acţiunea propriu-zisă, după expoziţiunea din actul I, ceea ce ar determina, din partea protagonistului, un „act irevocabil”. Acest act irevocabil modifică starea de fapt, care nu mai poate fi restabilită (cel puţin momentan). În actul II, tensiunea creşte permanent. „Cei mai mulţi (teoreticieni, n.m.) cred că actul II trebuie să îşi găsească punctul culminant în ceea ce a ajuns să fie numit momentul cel mai dificil. Acesta poate constitui o decizie sau un moment voit static de-a lungul căruia protagonistul găseşte mijloacele de-a înfrânge personajul negativ. Actul III ar trebui să constituie un apogeu permanent, adesea o cursă contra cronometru, încheiată cu un final care semnalează o nouă pace şi un nou echilibru” (David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, University of California Press, Los Angeles, 2006).

Or, în Proba de microfon, nu avem nimic din toate acestea. Avem, într-adevăr, o expoziţiune. Dar o expoziţiune atât de vagă, încât nu e clar mai nimic (decât că o echipă de filmare înregistrează un reportaj, nu se știe foarte bine despre ce şi cu ce scop). Raporturile dintre personaje sunt neobişnuit de neclare, aşa se face că status quo-ul rămâne o necunoscută, implicit, când acest status quo urmează să fie tulburat, nici măcar nu ştim de ce această tulburare ar fi indezirabilă.

Atâta doar că răsturnarea situației inițiale nu se mai produce. În măsura în care considerăm status quo-ul ca fiind un work in progress, adică viețile lui Nelu, Luiza şi Ani, cu micile realizări şi insuccese de zi cu zi, acestea nu sunt date peste cap, adică schimbate fundamental, de nimic. Astfel, perturbarea despre care vorbesc Field și ceilalți guru ai scenaristicii e doar o biată clătinare. Traiectoriile celor trei se intersectează, e drept, dar ele nu descriu în cele din urmă o mare tragedie, o mare poveste de dragoste sau o mare dramă. Cei trei se influenţează reciproc pe nesimţite şi apar şi dispar din viaţa celorlalţi aproape fără voia lor. Nici vorbă de acţiune care curge cuminte într-un singur sens, într-un crescendo netulburat.

Ce se întâmplă, de fapt, în filmul lui Daneliuc? O situație inițială A (cuplul Nelu-Luiza funcționează atât în intimitate, cât și în mediul profesional) e tulburată de apariția nu la sfârșitul actului I, ci încă din prima scenă, a lui Ani. Harta afectivă se redesenează, dar redesenarea ei nu e una în care peisajul final se intuiește încă din primele tușe.

Tensiunea nu crește permanent, așa cum cred autorii de manuale că ar trebui să se întâmple (și chiar se întâmplă, în majoritatea covârșitoare a filmelor produse pretutindeni în lume), ci ea rămâne, în mare parte, aceeași. Mai mult, de la prima până la ultima scenă, modul în care cei trei se influențează reciproc nu pare altcumva decât aleatoriu, adică lucrurile se întâmplă așa cum vedem că se întâmplă, dar, la o adică, s-ar putea întâmpla și altcumva. Iar dacă Nelu alege să își ia permisie pentru a-i cere mâna lui Ani, asta se întâmplă într-adevăr ca urmare a unei crize, dar ea nu e determinată de vreun personaj negativ, ale cărui demersuri intră în conflict cu interesele protagonistului. Ci acesta din urmă e claustrat într-o temniță mai strâmtă decât cea cu care e el obișnuit: unitatea în care își satisface serviciul militar. Cursa contra cronometru lipsește și ea, în timp ce noul echilibru e, de fapt, o stare de maximă incertitudine. Nu știm dacă pe Ani și Sile îi așteaptă o conviețuire fericită, nu știm ce va face Nelu, în timp ce despre Luiza nu mai știm nimic cam de la sfârșitul actului II. De fapt, rezolvarea conflictului (în măsura în care putem vorbi de un conflict) nu e diferită de modul în care conflictul e enunțat. În ambele cazuri, refuzul rețetei e categoric.

Aceeași observație se aplică și personajelor filmului, care se sustrag oricărei tentative de-a le încadra într-o grilă. Nici vorbă de personaje care ştiu ce vor şi ale căror acţiuni sunt concentrate exclusiv în direcţia atingerii acelui scop. În construirea unui personaj memorabil, susține Field, e necesară întrunirea concomitentă a patru condiții: „1. Personajele să aibă o nevoie dramatică puternică și clar definită; 2. Să aibă o perspectivă proprie; 3. Să personifice o atitudine și 4. Să treacă printr-o formă de schimbare sau transformare” (Syd Field, op. cit., pag. 63). Dintre aceste condiții, doar două (condițiile 2 și 3) sunt îndeplinite de Luiza, Nelu și Ani. Nu sunt și cele mai importate, dat fiind că Field punea deosebit accent pe aşa-numitul „character arc”, văzând în transformare însăși esența naturii umane. Acest traseu intern reprezintă lupta personajului cu punctul sau punctele lui slabe. Dacă, în timpul actului II, încearcă tot felul de subterfugii, evitând permanent să dea piept cu inabilitățile sau cu fricile lui, după ce ajunge în situația cea mai indezirabilă cu putință și constată că aceste frici sau inabilități îl împiedică să își atingă scopul, eroul decide să se confrunte cu acel ceva care îl ține pe loc, iar din această confruntare derivă rezolvarea. „În termenii cei mai simpliști, fiecare personaj trebuie să învețe ceva… Hollywoodul e construit având la temelie iluzia că oamenii se pot schimba” (Nicholas Kazan, citat în Jurgen Wolff și Kerry Cox, Top Secrets: Screenwriting, Editura Lone Eagle, Los Angeles, 1993, apud David Bordwell, op. cit., pag. 30). Ei bine, în filmul lui Daneliuc, niciunul din personaje nu învață nimic, niciunul din personaje nu trece prin vreo schimbare fundamentală, implicit, schimbarea nu determină cursul acțiunii sau deznodământul. În măsura în care au puncte slabe, personajele filmului nici nu le recunosc, nici nu se confruntă cu ele, devenind mai bune ‒ în chip cu totul neobişnuit, rămân la fel, fidele doar lor înseşi.

Apoi, nu doar că personajele sunt marginale (un cameraman care vrea să scape de armată şi un om al muncii care nu vrea să muncească), ele pur şi simplu sunt. Nu personaje pozitive, nu personaje negative, ci personaje şi atât. Nelu vrea și nu vrea să scape de serviciul militar obligatoriu, Ani vrea și nu vrea să se angajeze, iar amândoi vor și nu vor să fie împreună. Într-un cinema în care individualitatea artistului se afla întotdeauna într-o luptă inegală cu propaganda şi în care lucrurilor trebuia să se li se zică mereu pe nume, pentru ca poporul să înţeleagă clar ce şi cum, curajul lui Daneliuc de a le permite personajelor lui luxul ambiguităţii, dar mai ales de a nu le judeca, e cu atât mai mare. Aceeaşi observaţie i se aplică şi Luizei, care porneşte ceea ce astăzi s-ar numi o campanie de presă având-o pe Ani drept ţintă, iar asta nu o transformă pe ea într-un personaj negativ, deşi lui Daneliuc i-ar fi fost cât se poate de la îndemână o astfel de abordare. Dimpotrivă, faptul că îl pierde pe Nelu o umanizează. Apoi, tocmai când Luiza lasă garda jos, Nelu o umileşte, ceea ce nu îl face nici pe el să devină baddie-ul filmului, după cum nici Ani nu e un personaj negativ, deşi se foloseşte de Nelu de atâtea ori.

În sfârşit, deşi cu toţii plâng mai devreme sau mai târziu, ce îi umanizează pe toţi nu sunt lacrimile, ci nevoile, dorinţele, năravurile lor, deciziile inexplicabile pe care le iau din când în când, pe scurt, deruta permanentă în care se află. Incertitudinea care le e atât de caracteristică oamenilor şi pe care, la personajele din filme, strunjite la perfecţie pentru a respira ori bunătate, ori ticăloşie, nu o întâlnim aproape niciodată.


Cinematograful ca flagrant

Des invocate chiar de regizorul Mircea Daneliuc, ecourile stilului ciné-verité, prefigurat de cineastul sovietic Dziga Vertov şi consacrat de regizorul francez Jean Rouch, se fac simțite încă din primele secvențe ale filmului. În scena gării, o întrezărim pe Ani, personajul Torei Vasilescu, dusă de braţ de un miliţian către (e de presupus) secţia de Miliţie a gării, unde trebuie că au loc interviurile. Ani e unul din personajele principale ale filmului, urmând să dea peste cap trei destine: al lui Nelu, al Luizei și al său. Dar ea primeşte, din punct de vedere regizoral, acelaşi tratament cu toţi ceilalţi călători (de pildă, cu montaniarzii care îşi aşteaptă trenul: cât sunt filmaţi ei, atât e filmată şi ea, doar că asupra ei se revine).

Din filmul lui Daneliuc nu lipsesc filmările cu camera pe umăr (e cazul drumului lui Nelu către locuinţa unde stă cu chirie Ani). În cadrele generale, camera e poziţionată neobişnuit de departe de personajele care participă la acţiune, ca şi cum acţiunea s-ar desfăşura independent de voinţa cineastului, iar camera se întâmplă doar să fie acolo (sau ca şi cum camera nu e a lui Daneliuc-cineastul care îl filmează pe Daneliuc-actorul intrând într-un hotel pe litoral, de pildă, ci e o cameră ascunsă, ceea ce reprezintă un comentariu în plus la adresa unei societăţi concentraţionare în care fiecare hotel avea pe un inventar paralel propriile lui aparate de filmat; tot cu o cameră ascunsă pare filmată şi scena în care Ani vinde unui neguţător de aur dinţii tatălui lui Nelu etc.). Per ansamblu, deşi e filmat  cu actori şi urmează liniile unui scenariu, filmul lui Daneliuc are toate datele unui flagrant.

Comentariul lui Daneliuc asupra a ceea ce reprezintă realul e cu atât mai pregnant cu cât realului din film (un real construit, de bună seamă) i se opune realul contrafăcut la vedere de către Nelu, Luiza şi ceilalţi membri ai echipei de filmare. În ceea ce o priveşte pe Ani, Luiza nu reuşeşte să afle mare lucru. Nici nu încearcă, de altfel. Interesul ei, ca jurnalist al unei emisiuni care are drept mandat demascarea cu orice preţ a intervievaţilor (din câte vedem în film, niciodată a marilor nedreptăţi sociale sau politice, ci doar a deviaţiilor minore de ordin legal sau moral), e dublat de interesul ei în calitate de fostă concubină a lui Nelu, anume acela de-a o umili pe Ani la televiziunea publică. Nu vedem, în film, foarte multe care să infirme perspectiva ei, dimpotrivă, Ani e, dacă adoptăm standardele establishment-ului din epocă, vinovată (de o moralitate laxă şi de o conduită profesională îndoielnică). Dar e, în acelaşi timp, mult mai complexă decât atât. Or, pe Luiza nu o interesează decât amănuntul sordid, menit să discrediteze, la fel cum, de-a lungul vox pop-urilor, nu o interesează decât ca răspunsurile pe care le primeşte să fie utilizabile, adică suficient de cuminţi încât să poată să ajungă pe sticlă (oricum reacţiile sunt, de multe ori, induse). Astfel, contrafacerea intervine încă de la acest prim nivel, al selectării subiectelor, respectiv al respondenților, şi al formulării întrebărilor.

Un al doilea nivel intervine atunci când, dincolo de aspectul pur jurnalistic (din nou, definim jurnalismul prin raport cu exigenţele epocii), în ecuaţie intră ambiţiile estetice ale celorlalţi membri ai echipei de filmare. „Chestia lelouchistă” a lui Nelu, adică pastișarea stilului regizorului francez Claude Lelouch (celebru pentru Un homme et une femme, poveste de dragoste cuminte tratată ambițios), e un decupaj (un petec de plajă pe care el alege să îl filmeze, în defavoarea oricărei alte porţiuni). E o alegere determinată de prezenţa, în acel moment şi loc, a unui cuplu tânăr şi a unui câine dalmaţian şi e contrafăcută o dată în plus prin aceea că mişcările (cel puţin ale patrupedului) sunt determinate chiar de ei (mai precis, de Luiza, care se străduieşte să-l facă să intre în cadru). O ultimă măsluire a acestei realităţi se realizează în studio, în procesul de postproducţie. E un proces la care nu mai suntem martori, dar al cărui rezultat îl vedem în scena în care Nelu e în pauza de masă şi vizionează emisiunea montată. „Ajută la digestie”, îi explică Nelu Luizei atunci când îi propune materialul şi, într-adevăr, protagonistul mănâncă atunci când se uită la imaginile montate, în ceea ce poate fi văzut ca o observaţie despre funcţia pe care Televiziunea Română o îndeplinea: aceea de simplu adjuvant al unor procese fiziologice, de aceeaşi valoare şi însemnătate cu ele. În varianta finală, imaginile sunt în ralanti, peste ele se suprapun o melodie de Leonard Cohen (cel mai probabil, e alegerea lui Nelu, dat fiind, că în dormitorul lui, camera se opreşte stăruitor, într-o scenă anterioară, asupra unui disc al artistului canadian) şi o poezie patetică, recitată patetic, a Elenei Farago. Cvadruplu manipulată, pe ecran, realitatea nu mai ajunge deloc.


Vechiul Cinema Românesc sau valul dinaintea valului

Nu o dată, Daneliuc a fost considerat un precursor al Noului Cinema Românesc. În Proba de microfon, găsim destule probe în sprijinul acestei afirmaţii.

Printre acestea, se numără predilecţia regizorală pentru adâncimea cadrului; altfel spus, nu doar ce se întâmplă în prim-plan contează – actorii nu vin, îşi livrează replicile şi se duc în treaba lor, ca la teatru, ci cadrul se lasă descoperit, cu gesturi, replici şi acţiuni semnificative, care au loc la distanţe mai mici, dar şi mai mari, faţă de camera de filmat, pe rând, dar şi simultan. Un exemplu mai puţin întâlnit, în care cadrul îl creează Daneliuc, dar îl compun spectatorii, îl găsim în scena Gării de Nord din debutul filmului, precum vom vedea în capitolul următor.

De asemenea, se poate afirma că lipseşte sunetul non-diegetic. Mai precis, avem doar sunete care, indiferent de modul cum au fost înregistrate (adică în priză directă sau adăugate în post-sincron), îşi au sursa în situaţiile prezentate în film, deşi, de mai multe ori, imaginea şi sunetul nu coincid. Câteodată, dialogul intră înaintea imaginii, pentru ca, la distanţă de doar câteva secunde sau zeci de secunde, să aflăm cine ne vorbeşte. Un caz extrem este acela în care, peste imaginile cu fratele lui Ani internat la un centru de tratament, Daneliuc lasă să curgă mai întâi o declaraţie despre care am putea să credem că îi aparţine lui Lică, după care ne dăm seama că e posibil să facă parte din calupul iniţial de interviuri din Gara de Nord, dat fiind că o auzim apoi pe fata din Iaşi, relatând din nou traseul parcurs alături de agresorul ei. Astfel, între imagine şi sunet avem un decalaj de peste 30 de minute, ceea ce face ca Daneliuc să respecte şi în acelaşi timp să respingă preceptele care stau la baza realismului cinematografic pursânge, potrivit cărora durata unei scene ar trebui să coincidă cu timpul real de derulare al evenimentelor, iar intervenţiile echipei de cineaşti asupra materialului filmat să fie minime (ce vedem şi ce auzim să fie unul şi acelaşi lucru cu ceea ce se vede şi se aude în realitate).

O enigmă o constituie muzica de banjo care însoţeşte secvenţa de montaj de la minutul 41 al filmului, când echipa de filmare surprinde o serie de scene pastorale pe marginea drumului (deşi, date fiind procedeele de sound design utilizate în film, cu scene care sunt anunţate de sunetele lor adiacente sau cu banda de sunet care continuă în repetate rânduri în scena următoare, se poate presupune că şi aceste acorduri sunt totuşi diegetice, dar nu e clar de unde provin ele, adică din care scenă a filmului; sursa ar putea fi un radio deschis: în holul hotelului de pe litoral în care Nelu o caută pe Ani, în restaurantul în care Nelu face o nouă cucerire, într-una din gările filmului etc.). În măsura în care muzica în cauză ar fi, totuşi, non-diegetică, o presupunere la fel de îndreptăţită ar fi că avem de-a face cu fondul sonor ales de sunetistul echipei de filmare pentru a ilustra tocmai acele imagini, cu pajişti, văcuţe şi canistre cu lapte, deci ţine totuşi de universul pe care regizorul Mircea Daneliuc îl creează (atâta doar că din film lipseşte scena mixajului de sunet sau scenele în cauză nu sunt redate de un televizor, precum în scena în care Nelu verifică materialul realizat la mare în timpul pauzei de masă).

Cu toate acestea, în mai toate interviurile pe care le-a acordat în ultimii 10 ani, întrebat despre colegii săi mai tineri, Daneliuc nu s-a sfiit să-şi declare dispreţul faţă de exponenţii Noului Cinema Românesc şi de cinemaul pe care aceştia îl practică. Ce altceva îl îndepărtează, însă, pe Daneliuc de Puiu, Porumboiu şi Mungiu, respectiv de forma de cinema pe care ei au propus-o şi o propun?

Într-adevăr, sunetul e de fiecare dată diegetic. De pildă, când Nelu o vizitează pe Ani întâia dată, în timp ce aşteaptă ca aceasta să îi răspundă la uşă, sunetul diegetic e reprezentat de muzica populară instrumentală despre care presupunem că se aude din casă. Dar ea răsună la fel de tare şi în faţa uşii, şi când fetiţa gazdei deschide uşa, deci volumul ar trebui să se intensifice, şi în sufrageria casei, când ar trebui să îl auzim cel mai tare (iar dacă nu provine din casa în care locuieşte Ani, ci dintr-o casă vecină, în interior n-ar fi trebuit să se mai audă deloc). E un sacrificiu necesar pentru ca dialogul dintre cei doi, Nelu şi Ani, să se audă şi să poată fi înţeles în condiţii optime. Nu e o alegere nici bună, nici rea, dar nu are nimic în comun cu preceptele Noului Val românesc. Într-un film tipic pentru această (încă) nouă direcţie din cinematograful românesc, dacă cineva (gazda, fetiţa ei, Ana sau însuşi Nelu) ar fi dat muzica la maximum, şi în sala de cinema tot la maximum s-ar fi auzit, chiar dacă asta ar fi însemnat că nu am mai fi putut discerne nimic din ce zic cei doi.

Apoi, prim-planurile, rar întâlnite în filmele încadrate în Noul Val românesc, abundă: cu Nelu, care, aflat în vizită la Ani, încearcă să îşi dea seama ce hram poartă; cu Ani, în timpul aceleiaşi vizite, pentru ca noi să o inspectăm la rându-ne şi să avem timp să ne întrebăm dacă nu cumva Luiza are dreptate când bănuieşte că Nelu a compromis materialul filmat cu Ani pentru ca aceasta din urmă să nu apară pe post. După ce Ani îl sărută pe Nelu pe peronul Gării de Nord, prim-planul cu Luiza îndeplineşte funcţia de a ne transmite informaţia că momentul nu a trecut neobservat etc.

Cineastul Daneliuc nu își ascunde metodele – ştim de la bun început că vizionăm un film, realizat pe baza unui scenariu, de o echipă de profesionişti care respectă un set de reguli general acceptate (nu un documentar observaţional, de pildă, sau un reality show, dacă e să rămânem în sfera televiziunii). Chiar din prima scenă a filmului, imaginile înregistrate de echipa de filmare din film sunt prezentate în ramă, în format TV, cu marginile rotunjite, aşa cum erau televizoarele în epocă. De mai multe ori de-a lungul filmului, pe ecran apar „purici”, în timp ce, la final, liniile de baleiaj devin vizibile, în ceea ce reprezintă o metaforă a uniformizării – linia rebelă e nivelată cu forţa. Nu e şi singura: bocancii soldaţilor înşiruiţi cuminţi sau trompeta răguşită care cheamă la diferite activităţi pot fi văzute ca tot atâtea comentarii despre armată ca sublimare a vieţii în România ceaușistă, reclamând obedienţă şi nimic altceva. În sfârşit, vânzoleala gărilor nu e diferită de traseul sinuos al lui Nelu, Ani şi Luiza, concret-geografic (de la Bucureşti la Târgovişte, de la Târgovişte pe litoral, la Sibiu, înapoi la Bucureşti, către Cluj, din nou în Bucureşti etc.), dar şi sentimental.

Nu lipseşte din Proba de microfon foreshadowing-ul, adică presărarea de indicii care ne lasă să întrezărim sau prefigurează dezvoltarea ulterioară a acțiunii, ceea ce face ca Daneliuc să se revendice de la filonul clasic al naraţiunii filmice, mai degrabă decât de la realismul care stă la baza Noului Cinema Românesc. Un prim exemplu e replica Luizei, care îi pune în vedere lui Nelu să numeroteze rolele, pentru ca apoi, imaginile cu Ani, care se găsesc tocmai în rolele despre care vorbeşte Luiza, să fie compromise.  Dinţii de aur de la minutul 20 sunt filmaţi în prim plan, iar Nelu explică cât se poate de clar importanţa lor: sunt „comoara bătrânului”, adică plombele tatălui său înainte să-i fie fixată o proteză. Amănuntul devine relevant abia mai târziu, când Nelu îi amanetează, pentru a face rost de bani pentru Ani. Discul lui Leonard Cohen din dormitorul lui Nelu pregăteşte sau explică scena în care Nelu vizionează materialul filmat pe litoral în variantă montată, care are o melodie a lui Cohen drept fundal sonor.

Despre armată se vorbeşte permanent. De regulă, Nelu aduce vorba despre asta. Aproape de fiecare dată, afirmă că îi e egal dacă pleacă sau nu în armată, deşi valabil pare să fie mai degrabă contrariul. Iniţial, Luiza exclude posibilitatea din start, după care, când devine clar că între Nelu şi Ani s-a înfiripat o idilă, lasă la latitudinea lui dacă pleacă sau nu în armată, ştiind prea bine că, în lipsa presiunilor venite din partea ei şi a superiorilor ei, Nelu nici nu are, de fapt, de ales. Mai mult, prin cadru trece, cam pe la jumătatea filmului, un pluton de soldaţi în termen; când în sfârşit Nelu trece pragul cazărmii, momentul nu mai miră pe nimeni.

În sfârşit, avem în Proba de microfon şi destule „cârlige”: Nelu pleacă din apartamentul Luizei, care îi găteşte micul-dejun, reproşându-i că o să-l ia bătrânul la şuturi pentru că întârzie prea mult din cauza ei; în următoarea scenă, Nelu se întoarce acasă, unde îl aşteaptă părinţii lui. Nelu află de la Ani, pe peronul Gării de Nord, că cererea i-a fost respinsă. Un smash cut, adică o tăietură de montaj bruscă, ne poartă apoi într-un lift din Televiziunea Română, în care un superior sau un şef de la o altă direcţie îi explică lui Nelu motivul respingerii. „Mă Nelu, pe cuvânt, am nevoie de 2.000 de lei!”, încearcă să-l convingă Ani. „Crezi că numai pentru asta-s bun? Nimic!”, tună şi fulgeră Nelu. În secvenţa următoare, plombele de aur îşi schimbă stăpânul. 

Într-adevăr, Proba conţine mostre de cinema observaţional (în interviuri, Daneliuc preferă termenul cinéma vérité), dar camera lui Daneliuc e rareori un observator şi atât. Câteodată, chiar și când din scenă lipsește echipa de filmare din care face parte protagonistul, imaginile sunt tot cele pe care le-ar surprinde un reporter TV plin de zel. De pildă, în scena când Nelu se pregăteşte să dea curs invitaţiei lui Ani, Daneliuc îl filmează în oglindă pentru că doar acolo poate pune camera (asta pentru că vrea să evite tăietura de montaj şi să îi prindă în acelaşi cadru şi pe Nelu, şi pe tatăl său, care deschide uşa de la camera lui şi îl încurajează, făcându-i semn că e prezentabil). Câteva secunde mai târziu, când Nelu o vizitează pe Ani, Daneliuc şi operatorul său, Ion Marinescu, îi filmează pe Nelu și Ani tot în oglinda grea de pe perete. Privirea e cea a unui cameraman care vrea să obțină ceea ce trece, în televiziune, drept un cadru interesant. La Delfinariu, la hotelul de pe litoral, filmarea nu e din mână, în stil cinéma vérité, ci pare a fi făcută cu camera ascunsă. La Sibiu, filmarea se face prin geamul ferestrei ş.a.m.d.

Pentru că Nelu propune „chestii lelouchiste”, dar mai ales pentru că, prin insistența lor, membrii echipei de filmare modifică ei înșiși cursul evenimentelor, realitatea pe care ei o prezintă este oricum, numai nemediată, așa-cum-e, nu. Același lucru e valabil despre filmul lui Daneliuc. Cineastul vrea să furnizeze aparenţa realului, dar să şi spună o poveste, și să o facă coerent.


De la nimeni la cineva şi înapoi: o analiză cadru cu cadru

Primul cadru cu Ani e în jurul minutului 2:40, când abia o întrezărim (coboară din tren, smucită de un miliţian; bună parte din timp, alte personaje se interpun între ea şi obiectivul camerei de filmat, astfel încât nu o putem vedea deloc). Aproximativ 20 de secunde mai târziu, e trasă de acelaşi miliţian, pe peronul Gării de Nord. În acest al doilea caz, Ani se află în centrul imaginii, încercând să se elibereze, însă montajul alert face în aşa fel încât şansele să o observăm rămân destul de reduse. Lungi de doar câteva secunde fiecare, secvenţele cu ea se pierd în mulţimea de planuri cu călători care privesc panoul cu plecări şi sosiri al Gării de Nord, stau la coada de bilete, respectiv aşteaptă să le sosească trenul, sau cu diferitele alte panouri din gară (deloc întâmplător, mai multe din ele conţinând interdicţii: „Interzisă staţionarea şi depunerea bagajelor pe postament”, „Rugăm a vă prezenta din timp la eliberarea bagajelor pentru a nu se provoca aglomeraţie şi chiar pierderea trenului”, „Nu se primesc în păstrare: 1. Colete neasigurate, neîncuiate sau cu ambalajul insuficient. 2. Colete care conţin alimente supuse stricării”).

Să comparăm cadrul având-o pe Ani în centru (alegere necesară, deoarece altfel nu am avea de unde să ştim, în acest moment al acţiunii, că personajul ei joacă un rol important în trama filmului – exceptând situaţia în care suntem suficient de atenţi încât să ne dăm seama că acesta e interpretat de actriţa Tora Vasilescu şi bănuim, pe baza a ceea ce ştim despre ea şi a faptului că i-am observat deja numele pe generic, că e improbabil ca acesteia să-i fi fost rezervată o partitură de figurant), cu cele în care Ani lucrează la fabrică (minutul 44). Dat fiind că poartă o uniformă (acelaşi model cu cel pe care îl poartă şi colegele ei), iar părul îi e prins la spate, e aproape imposibil să o observăm. Aceasta se întâmplă doar atunci când Ani priveşte direct în cameră (în timp ce colegele ei privesc în continuare către banda de producţie). Şi într-un caz, şi în celelalte, avem de-a face cu o decizie regizorală cât se poate de conştientă. Mulţumită acestei alegeri, aflăm informaţii importante despre personajele noastre chiar din mizanscenă. Şi într-un caz, şi în celălalt, Ani se pierde în peisaj, forţată să acţioneze împotriva voinţei sale (un miliţian o obligă să meargă la secţia de miliţie, apoi împrejurările, mai precis boala fratelui său, o obligă să se angajeze într-o fabrică). Diferenţa dintre cele două scene e lesne de observat: Ani cea îmbrăcată de stradă şi cu părul desfăcut e înlocuită de o Ani în uniformă, adică înregimentată, nevoită, în sfârşit, să fie ca toţi ceilalţi. O Ani înfrântă.

Interiorul în care se filmează e ideal pentru a furniza ceea ce se numeşte adâncime a câmpului, marcă a Noului Val (adică personajele nu sunt filmate livrându-şi replicile în dreptul unui perete, de pildă, ci obiectele din jurul lor, respectiv coregrafia altor personaje pe cele două axe prin raport cu camera, potenţează situaţia pusă în scenă, trăirile lor etc.) Doar că lumina insuficientă de pe culoar, respectiv lumina în exces produsă de reflectorul din capătul acestuia fac ca doar o parte din sediul Poliţiei Gării de Nord să fie vizibil în acelaşi cadru. Astfel, e o adâncime a câmpului pe care noi înşine o compunem, imaginându-ne ce se află în fundal, pe baza informaţiilor vizuale pe care le-am obţinut în prealabil. Rezumând: Ani intră pe uşă, condusă de miliţian; câteva secunde mai târziu, noi ştim că ea se află acolo, la capătul culoarului, în cadru, deşi nu o putem vedea.

Un alt aspect interesant al secvenţei de început: la minutul 3, secunda 46, avem un prim-plan cu ochiul stâng al lui Nelu, care pare că observă ceva. În următorul cadru, o întâlnim pe Ani, după care Nelu priveşte direct în cameră. Spectatorul atent e, aşadar, pus în gardă: deşi e în plină filmare, Nelu a observat-o pe noua venită (şi ea pare să-l fi observat pe el). În consecinţă, se nasc posibilităţi: Nelu o cunoaşte deja pe Ani (ipoteză infirmată ulterior) sau între cei doi se va dezvolta o relaţie oarecare, adică acţiunile unuia vor determina acţiunile celuilalt, influenţa va fi reciprocă sau cei doi împreună vor încerca să producă o schimbare în ceea ce priveşte un terţ sau o stare de fapt.

În realitate, judecând după mizanscena aleasă de Daneliuc şi observată într-un cadru anterior, din poziţia în care se află cei doi iniţial, indiferent de modificările posibile ale situării în cameră a lui Ani (limitate de îngustimea spaţiului şi de faptul că, dacă s-ar fi apropiat de Nelu, aceasta nu s-ar fi putut deplasa fără să intre în obiectivul camerei de filmat) şi judecând după poziţia subiectului intervievat, Nelu nu ar fi avut cum să o vadă pe Ani, nu din poziţia în care se afla, cel puţin, dat fiind că aceasta stă în dreptul unui reflector, se află la metri buni distanţă de el, iar el priveşte înainte, către un alt călător contravenient, nu la stânga, către ea. Regizorul Daneliuc şi-a atins însă scopul: am observat că între ei există sau presupunem că între ei va exista o relaţie oarecare.

Câteva secunde mai târziu, la minutul 5, secunda 54, printr-o mişcare imperceptibilă şi aparent nesemnificativă a corpului, actriţa Tora Vasilescu marchează în mod inteligent un important moment de trecere. În prealabil, Nelu îl admonestează pe miliţianul care îi intră în cadru, o amână pe angajata gării care îl anunţă că e chemat la telefon şi dă mai departe ordinele primite de la Luiza, cele legate de numerotarea casetelor, pe scurt, e cel mai guraliv şi ţipă cel mai tare din toţi cei prezenţi în cameră. Prin faptul că îşi mută greutatea de pe un picior pe altul, Ani ne arată că a trecut de la o stare iniţială în care umilirea ei publică era iminentă, la una în care, mulţumită faptului că a aflat care este cel mai influent angajat al echipei de televiziune – iar acesta, prin desele întreruperi pe care le provoacă, pare să fie dispus s-o ajute –, şi-a găsit un posibil aliat.

De remarcat de asemenea cum Nelu o acoperă cu camera pe o funcţionară a gării care vine să-l anunţe că e căutat la telefon: nu are timp, filmează. Astfel, din punct de vedere simbolic, funcţionara (şi problema pe care a semnalat-o) încetează să existe. Acelaşi procedeu e utilizat şi la minutul 60, când Nelu intră pentru prima oară în bufetul din Târgovişte, într-un cadru în care e destul de improbabil să o remarcăm pe Gabi. Pe aceeaşi Gabi o regăsim după ce Nelu se întoarce de la vizita făcută mamei lui Sile/Delfinache (de data aceasta, este singura prezenţă din cadru; mai mult, se ascunde după spătarul unei banchete, ceea ce o face cu atât mai lesne de observat). Dacă am fi observat-o din primul cadru în care apare, ne-am fi putut da seama că e probabil ca ea să-şi fi petrecut o bună parte din ziua ei liberă în bufet, implicit, că Nelu s-ar putea să nu fie primul necunoscut pe care îl abordează. Dacă ea nu iese în evidenţă (un rol important în acest sens îl joacă şi rochia pe care o poartă, ale cărei culori pastelate sunt asemănătoare cu cele de pe tapiţeria banchetei), asta se întâmplă cel mai probabil pentru că rolul ei ca personaj de sine stătător este mai puţin important. Mai mult decât pentru a-şi spune propria poveste, Daneliuc o aşază pe bancheta în culori pastelate a bufetului cu un al doilea scop, mai important: pentru a nuanţa personajul lui Nelu.

Studiu publicat în 2016 la Editura LiterNet, în cadrul programului Éducation à l’image, organizat de Societatea Culturală NexT. Download în format pdf disponibil aici.

Leave a Reply

Your email address will not be published.