1990-1994: Primul cincinal de comedie română liberă

Eliberată de constrângerile cenzurii comuniste, cinematografia românească a trecut, începând cu anul 1991, printr-un proces de transformare radicală. Nu doar că filmele de după nu mai arătau ca cele de înainte, dar unele producţii nu arătau ca nimic altceva, nimic din ce fusese vreodată filmat şi se putuse vedea în cinematografele din România, în programul televiziunilor de stat sau pe casetele video care circulaseră undeground şi circulau în continuare în semilegalitate. În cursul acestui proces, cu bune şi cu rele, numele consacrate au confirmat aşteptările, iar o serie de cineaşti tineri au reuşit, totuşi, să atingă un obiectiv ce părea iniţial nerealist: şi-au găsit vocea. În acest peisaj pestriţ, comedia nu face excepţie.

Având în vedere că 1990 a fost un an de post negru cinematografic în România post-comunistă, în analiza de faţă, vom lua în considerare următoarele titluri: Harababura (r.: Geo Saizescu), Miss Litoral (r.: Mircea Mureşan) şi Telefonul (r.: Elisabeta Bostan), lansate în 1991, Divorţ… din dragoste (r.: Andrei Blaier), Liceenii Rock’n’Roll (r: Nicolae Corjos) şi Tusea şi junghiul (r.: Mircea Daneliuc) din 1992, È pericoloso sporgersi (r.: Nae Caranfil) şi Liceenii în alertă (r.: Mircea Plângău) din 1993, respectiv A doua cădere a Constantinopolului (r.: Mircea Mureşan) şi Crucea de piatră (r.: Andrei Blaier) din 1994. Între aceste 10 titluri, există deosebiri însemnate (sunt foarte puţine observaţiile care se aplică concomitent debutului regizorului Nae Caranfil şi filmului Miss Litoral, de pildă, sau celui de-al doilea film post-decembrist al lui Mircea Daneliuc şi oricărui alt film de pe listă), însă regăsim şi o sumă de trăsături comune.

În primul rând, sar în ochi numele câtorva cineaşti. Avem două filme din seria Liceenii, două filme regizate de Andrei Blaier, două filme regizate de Mircea Mureşan, un film scris şi regizat de Geo Saizescu, care apare şi în calitate de actor, atât în Harababura, cât şi în A doua cădere a Constantinopolului sau Telefonul, trei filme la care a lucrat ca scenarist sau co-scenarist Titus Popovici (Miss Litoral, Divorţ… din dragoste şi Crucea de piatră), precum şi o seamă de actori care au colaborat la mai multe din proiectele enumerate mai sus (Gheorghe Dinică în Divorţ… din dragoste, Liceenii în alertă şi Crucea de piatră, Coca Bloos în Divorţ… din dragoste, È pericoloso sporgersi şi Crucea de piatră, Magda Catone în Telefonul, Divorţ… din dragoste şi È pericoloso sporgersi, Vasile Muraru în Miss Litoral şi Tusea şi junghiul, Dem Rădulescu în Harababura şi A doua cădere a Constantinopolului, Rodica Popescu-Bitănescu în Harababura şi Miss Litoral, Horaţiu Mălăele în Divorţ… din dragoste şi Miss Litoral, Constantin Diplan în Harababura şi Telefonul, Eusebiu Ştefănescu în Miss Litoral, Telefonul şi Liceenii Rock’n’Roll etc.). Şi mai semnificative sunt însă o serie de procedee comice care se regăsesc în mai multe, dacă nu în majoritatea comediilor româneşti din intervalul analizat. Dintre acestea, cele mai însemnate sunt legătura dintre umor şi erotism, elementele de slapstick, umorul generat de interacţiunea dintre un personaj de naţionalitate română şi un străin (ori un român care împrumută vorbirea afectată sau comportamentul ridicol despre care se presupune că i-ar caracteriza pe locuitorii din Vest), în sfârşit, umorul construit pe baza opoziţiei dintre România lui Ceauşescu şi România post-revoluţionară, cu satira socială adiacentă.

Umorul şi erotismul

Din zece filme analizate, doar două nu includ scene de nuditate: Divorţ… din dragoste şi Tusea şi junghiul. În celelalte opt cazuri, există de asemenea două situaţii aparte: Liceenii Rock’n’Roll şi È pericoloso sporgersi. Primul film din seria Liceenii de după Revoluţie a dat naştere la valuri de entuziasm sau de indignare, după caz, datorită sau din cauza a două scene de sex, ambele avându-i în centru pe Mihai (Ştefan Bănică Jr.) şi Dana (Oana Sârbu). În primul caz, beneficiind şi de avantajul terenului propriu, Dana are iniţiativa, pentru ca în cel de-al doilea caz, protagonistul să se afle la originea demersurilor pre-copulative. În orice caz, experienţele amoroase ale celor doi par a fi de valori egale. Dimpotrivă, în È pericoloso sporgersi, actorul Dino (George Alexandru) reprezintă pentru eleva Cristina (Nathalie Bonnifay) o prezenţă intimidantă. Vom vedea în cele ce urmează de ce aceste două situaţii reprezintă tot atâtea excepţii.

Sexul sau nuditatea reprezintă o resursă de umor în toate celelalte titluri analizate. De cele mai multe ori, pretextul narativ dat de lipsa de experienţă a unuia dintre parteneri, de fiecare dată bărbatul. Suită de scheciuri având drept pretext şederea unui grup de turişti la un hotel la munte, Harababura uimește prin modul în care este înțeleasă menirea costumierului, mai precis, prin graba cu care personajele de sex feminin de toate vârstele înțeleg să renunțe la rodul muncii acestuia, atâta cât e. Când o tânără angajată ca ofiţer de relaţii publice al serviciului de Salvamont coboară din cameră la recepţie, rochia din lână de proporţii meschine i se deşiră, astfel încât, ajunsă la parter, ea nici nu mai există, gag cel mai probabil inspirat de eforturile comic-erectile ale actorului britanic Benny Hill. Întoarsă în cameră pentru a-şi îmbogăţi garderoba, aceasta descoperă că, pe pat, o aşteaptă, nu se ştie cum, un tânăr sociolog, care, în ciuda tupeului de care dă dovadă iniţial, dă înapoi şi se pierde atunci când tânăra îi răspunde la avansuri. În acelaşi hotel, e cazat şi un cuplu de tineri căsătoriţi. La puţine secunde după momentul trecerii pragului, ea îl aşteaptă goală pe pat, citind din Kama Sutra, în timp ce el (Doru Octavian Dumitru), prea timid sau prea nerăbdător, se luptă cu hainele, împotmolindu-se la fermoar.

Încă din prima scenă din Miss Litoral, un cuplu e pe cale să-şi consume iubirea undeva pe o pajişte. Însă, când Tina (Anca Ţurcaşiu) e pe cale să se dezbrace, Dorel dă înapoi: actul dăruirii fizice poate avea loc numai după nuntă, nu înainte. În Telefonul, inginerul Radu (Mircea Diaconu) acceptă să o conducă pe Anca (Carmen Galin) la Sinaia, unde aceasta urmează să participe la o competiţie a maşinilor de epocă (Raliul Castanilor). Pe drum, udă leoarcă, Anca trebuie să se schimbe, situaţie cu atât mai stânjenitoare pentru Radu cu cât ocupanţii unei maşini care îi depăşeşte îl ironizează copios. În Liceenii în alertă, cuplul dintre un tânăr fără experiență și o fată fără prejudecăți este format din Florin, fratele lui Ionică, și Sanda, una din colegele de clasă ale acestuia. După ce Sanda îl ia peste picior, Florin se supune unei perioade de ucenicie, care constă în consultarea literaturii de specialitate, mai întâi la o tarabă cu ziare și cărți, apoi acasă, respectiv dintr-o lecție predată de fratele mai mare, bogată în instrucțiuni anatomice. În cele din urmă, Florin are ocazia de a pune în practică lecția, moment în care erotismul e din nou subminat de umor: pentru a se asigura că nu uită nicio liniuță de la capăt, Florin dublează partea practică cu proba teoretică – repetarea cu voce tare a tuturor operațiunilor efectuate.

În A doua cădere a Constantinopolului, prima scenă de nuditate (Edith, iubita lui Temi, în pat cu un tânăr interpretat de Cătălin Botezatu) are drept imediată contrapondere comică naivitatea lui Temi, care sună zâmbitor la ușă, fără să bănuiască nimic, apoi dă nas în nas cu rivalul său fără să-l observe. Când Ayșe (Loredana Groza) execută un dans oriental în sufrageria casei lui Suflețel (Alexandru Arșinel) și Cora (Stela Popescu), singurul ei spectator nu e Temi (Aurelian Temișan), ci Bombonel, vărul acestuia (interpretat de același Aurelian Temișan), care tremură din toate încheieturile de emoție și de rușine. Perechea comico-erotică nu e nicăieri mai flagrantă, însă, decât în Crucea de piatră, unde prostituata interpretată de Corina Dănilă formează un cuplu cu Radu (Silviu Biriș), care frecventează asiduu bordelul Crucea de piatră deși nu și-a pierdut încă virginitatea. Pus în situația de a trece la fapte, acesta se echivează: preferă să recite un poem.

Motivul pentru care revine această opoziţie între libertinajul unui personaj feminin şi timiditatea sau rezervele partenerului acesteia este de fiecare dată acelaşi: subminarea eroticului prin comic. Încălcat din calcul mercantil, tabuul nudităţii e contrabalansat de caraghioslâcul cu rol de îndulcitor: iată, scopul cineastului nu este de a aţâta (şi prin aceasta, a creşte probabilitatea succesului de casă), ci dorinţa lui este de a le pune oglinda în faţă unor personaje caricaturale, ridicole în film, la fel ca în viaţă. În măsura în care admitem că pornograful poate să treacă drept ironist, e totuşi de remarcat osârdia cu care acesta îşi urmăreşte scopurile, cu atât mai mult cu cât cuplul comic al libertinei şi al timidului nu e şi singurul.

În Miss Litoral, în urma expunerii în exces la soare, o concurentă la titlul de Miss Litoral ajunge să zacă pe patul ei, dezbrăcată, ţipând ca din gură de şarpe, în timp ce tatăl ei, interpretat de Mitică Popescu, o unge zadarnic cu cremă. Pe scurt, se păstrează esenţialul: o tânără pe jumătate dezbrăcată şi o situaţie comică (aici, rezultatul paradoxal al ambiţiei paterne). Un alt exemplu: ajunşi la Yalta, nea Costel (Alexandru Arşinel), nea Mielu (Jean Constantin), Tina şi Jean Bart asistă la o paradă a modei pe malul mării. Modelele defilează în şir indian, îmbrăcate în haine lungi de blană. La intervale regulate, acestea lasă să se vadă ce poartă sub blănurile despre care aflăm că sunt de provenienţă românească: fie costume de baie diminutivale, fie nimic, iar procesiunea lor bizară e întreruptă de reaction shots cu nea Costel şi nea Mielu, care fac feţe-feţe şi pun pariuri infantil-lubrice. Câteva minute mai târziu, un cadru panoramic cu fese de turiste care stau la plajă e întrerupt, prin acelaşi procedeu al montajului alternativ, cu prim-planuri cu aceiaşi nea Costel şi nea Mielu, care bălesc din punctul lor de observaţie. Mostră supremă de sexism, principala probă a concursului Miss Litoral: toate concurentele trec sau încearcă să treacă printr-un cadru metalic, a cărui formă o reprezintă silueta feminină ideală.

Umorul și sexualitatea se întâlnesc, în comedia românească la început de nou drum, și sub forma qui pro quo-ului. În Harababura, soția interpretată de Cezara Dafinescu geme concupiscent, în patul din camera de hotel. Soțul, care joacă singur table pe balcon, se apropie contrariat, moment în care constată că locul i-a fost luat de un iepure, evadat din altă cameră. Demascarea patrupedului e întâmpinată cu oroare, care lasă însă cu repeziciune locul voluptății. Când o tânără libertină îi cere parlamentarului familist interpretat de Dem Rădulescu să o conducă la gară, iar maşina acestuia se strică, scenariştii Ion Băieşu şi Geo Saizescu găsesc că e prilejul ideal pentru ca PRista să facă plajă topless pe o pajişte. Evident că pe acolo se întâmplă să treacă nişte cunoscuţi ai politicianului, care îi relatează ulterior episodul soţiei acestuia. În A doua cădere a Constantinopolului, Suflețel o bănuiește pe soția lui că îl înșală cu Ismail (Jean Constantin), drept urmare, dă buzna peste ea, sperând să o prindă în flagrant. Încurajat de gemetele ei, constată cu dezamăgire că acestea erau provocate de efortul necesitat de mișcările gimnasticii de întreținere. Tot în A doua cădere, există şi un al doilea qui pro quo, generat de asemănarea fizică dintre verii intrepretați de Aurelian Temișan în dublu rol, exploatată de Temi atunci când îl trimite pe Bombonel să-și piardă virginitatea cu logodnica lui.

În sfârşit, un ultim element comun, din această perspectivă, este gagul care presupune ca un personaj de sex masculin să deschidă, din greșeală sau nu, o ușă îndărătul căreia să se afle un personaj feminin dezbrăcat sau sumar îmbrăcat. În Harababura, situația se repetă: în căutarea unui fantomatic serviciu de cafea, băiatul bun la toate al hotelului Relaxa intră mai întâi peste mamă, îmbrăcată în lenjerie intimă, apoi peste fiica interpretată de Teodora Mareş, care face duş (şi care nu se grăbeşte grozav de tare să isprăvească duşul sau să îşi acopere goliciunea). În Miss Litoral, nea Costel şi nea Mielu intră pe geam în camera de hotel a unei doamne corpolente, care îi primeşte cu entuziasm (iar cei doi nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa). În A doua cădere a Constantinopolului, Bombonel intră peste Aișe la duș, care își vede de ale ei, neștiind că e spionată, drept care Bombonel o privește în continuare, după pofta inimii. La rândul lui, în timp ce încearcă să-i găsească pe Suflețel și pe Ismail în labirinticul restaurant Ali Baba, Temi deschide o ușă care dă în cabina de machiaj a trupei de cabaret a localului. Bineînțeles, o parte din membrele trupei se întâmplă să fie topless, și tot topless sunt când dă și Bombonel peste ele, câteva minute mai târziu.

Umorul şi străinii

În primele comedii româneşti post-decembriste, Celălalt este mai totdeauna luat peste picior, fie că alteritatea este privită în cheie spirituală, etnică sau pe criteriul naţionalităţii. În Harababura, sunt ridicoli (dar nu comici) motocicliştii, văzuţi ca nişte brute antisociale. Ridicol este şi personajul ras în cap şi îmbrăcat într-un kimono aproximativ, care practică yoga, ceea ce se traduce prin şezutul în poziţia lotus şi debitatul de platitudini vag filosofice. Tot în Harababura, toţi oaspeţii români ai hotelului Relaxa sunt izgoniţi din camere, pentru a face loc turiştilor turci. Ploconeala angajaţilor hotelului e doar de faţadă, în realitate, turcii sunt văzuţi doar în calitate de clienţi lesne de dus de nas, dovadă paritatea leu-dolar variabilă despre care pomeneşte recepţionerul hotelului.

În Miss Litoral, Didona (Rodica Popescu-Bitănescu) învaţă limba engleză, cu ghidul de conversaţie în mână. Dorinţa ei de a vorbi altă limbă în general şi engleza în particular e descrisă, în filmul lui Mircea Mureşan, ca hiperbolă a inutilităţii şi marcă supremă a snobismului. Asta nu înseamnă că soţul ei, nea Costel (Alexandru Arşinel) nu e la rândul lui ridicol atunci când rosteşte numele străin al unui parfum (Chance) aşa cum se aude. Nu e clar de ce, dar în Miss Litoral, una-două, personajele încep să vorbească ba în franceză (nea Mielu către Jean Bart), ba în italiană (Jean Bart către Tina) sau engleză – acelaşi nea Mielu, adresându-i-se la o bere lui nea Costel cu „Go ahead full speed!”, exprimare considerată mai inspirată decât banalul „Noroc!”

Doamna corpolentă peste care cei doi dau buzna e triplu ridicolă, prin gabarit, prin faptul că are bigudiuri şi o mască facială, dar mai ales pentru că citeşte Frankfurter Allgemeine Zeitung şi vorbeşte în limba germană. Pretenţios este şi Roger, prezentatorul concursului de frumuseţe, interpretat de actorul Eusebiu Ştefănescu. Întrevederea cu nea Mielu şi nea Costel e întreruptă de conversaţiile telefonice ale acestuia, desfăşurate în engleză, franceză, germană şi spaniolă. Nea Mielu vorbeşte cu personalul unui vas militar rus în italiană, franceză, rusă, română şi engleză. În cadrul plot twistului final (asta dacă putem vorbi de răsturnări de situaţie în Miss Litoral, peliculă a cărei acţiune e oricum, numai previzibilă nu), ultimul pericol în calea fericirii Tinei vine de la un american, Mr. Goldspitz, care îi oferă un rol într-o superproducţie. În realitate, producătorul de la Hollywood se dovedeşte a fi proxenet român.

În Divorţ… din dragoste, nu există străini, dar există franţuzisme, notă caracteristică a unui limbaj preţios; în plus, protagoniştii se definesc mai cu seamă prin raport cu celelalte personaje, altfel spus, calitățile lor sunt potențate de defectele celorlalți. Dan (Horațiu Mălăele) e matematician, deci aerian, incapabil să se adapteze unui sistem prea puţin îngăduitor cu abaterea de la normă, iar faptul că e cu capul în nori devine cu atât mai evident când un prieten apropiat încearcă să o seducă pe profesoara Angela (Emilia Popescu), soţia lui, lucru de care nu e conştient decât atunci când e prea târziu. De asemenea, naivitatea lui e potenţată de hârşeala avocaţilor care îi reprezintă pe el şi pe Angela, care îi învață cum să mintă (iar minciunile lor nevinovate sunt o metaforă a minciunii mai mari, compromisul moral ca realitate cotidiană impusă de traiul în România lui Ceaușescu). Dan şi Angela cumpără un apartament cu patru camere, excesiv de spațios pentru două persoane, potrivit standardelor locative autohtone, aşa încât, începând cu actul II, umorul e dat de tentativele eşuate ale celor doi de a divorţa, pentru a se asigura că nu vor fi forţaţi de autorităţi să primească chiriaşi. Midpointul în care șefa abuzivă a lui Dan încearcă să îl seducă pe acesta reprezintă o sursă suplimentară de comic în filmul lui Blaier (unul curios construit, dat fiind că Dan se arată foarte mirat de insistențele acesteia, deși el le provoacă, susținând că suferă de priapism atunci când vrea să se învoiască pentru a participa la o înfățișare).

Însă umorul în Divorţ… din dragoste e și de limbaj, întemeiat de asemenea prin o opoziţie, aceea dintre oralitatea cotidian-cursivă a cuplului Dan-Angela şi înfloriturile lingvistice care împănează discursul prietenilor lor. Unul dintre aceştia este intelectual, deci are o exprimare pretențioasă. Altul este şi intelectual, şi homosexual, deci de două ori expus ridicolului în România lui 1992, anul lansării filmului. Din acest punct de vedere, e interesant faptul că acesta încearcă să persuadeze un potenţial partener şi totodată își justifică preferințele intime prin recursul la autoritate, invocându-i în acest sens pe Platon, Alexandru Macedon, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Oscar Wilde, Marcel Proust (la fel și activistul comunist dintr-un alt film scenarizat de Titus Popovici, Crucea de piatră, care îi scoate la raport pe Socrate, Ceaikovski, Michelangelo, Oscar Wilde, Jean Cocteau, Jean Marais, „toate marile genii ale omenirii”, chiar și Marx și Engles). În sfârşit, un al treilea amic al cuplului este poet, deci beţivan, și arma lui nu sunt neologismele, ci rimele. Nefirescul vorbirii lor iese în evidență cu atât mai mult cu cât cei trei trebuie să depună mărturie falsă în sala de tribunal, iar volutele lor verbale o exasperează pe judecătoarea interpretată de Coca Bloos, care se exprimă în limba de lemn a funcționărimii socialiste, atunci când nu e ea însăși contaminată de ereziile verbale ale martorilor și se apucă să vorbească și ea în rime.

În Liceenii în alertă, străinii apar încă din generic: sunt clienții de culoare sau asiatici ai restaurantului în care cântă formația liceenilor, rebotezată Schoolboys, pentru a fi în pas cu vremea. După ce membrii trupei Schoolboys își primesc onorariul, aflăm care este negativul filmului: John Popp, cetățean străin, traficant de droguri. Celălalt, în Liceenii în alertă, poate fi membru al unei minorități sexuale (redactorul-șef gay al departamentului de știri de la Radio Contact, unde lucrează Dana, ironizat de aceasta din pricina preferințelor sale, respectiv Jean, patronul magazinului Raiul copiilor, masochist și impotent) sau practicantul unui hobby neobișnuit în epocă (motocicliştii, văzuți din nou, la fel ca în Harababura, ca fiind nişte lași care se ascund în spatele anonimatului asigurat de cască, mereu pregătiți să jefuiască sau să violeze).

În A doua cădere a Constantinopolului, personajul interpretat de Jean Constantin are destul de multe în comun cu rolul acestuia din Toate pânzele sus, de la nume (Ismail) la modul în care stâlcește limba română, ceea ce îl face să fie responsabil, în funcție de perspectiva pe care o adoptăm, fie de cea mai mare parte din poantele filmului, fie de aceeași poantă, repetată de foarte multe ori. Ismail este turc și musulman practicant, iar scena în care Ismail se închină e filmată în așa fel încât acesta să le apară spectatorilor ca fiind cum nu se poate mai caraghios. Caraghioși, în filmul lui Mircea Mureșan, sunt de asemenea cei cu deficiențe de vorbire (Bombonel și un polițist de la Rutieră) sau personele care suferă de disfuncții erectile (Suflețel).

În Crucea de piatră, străini sunt rușii, abuzivi prin raport cu populația autohtonă, de evitat când consumă alcool, și persoanele de etnie evreiască (evreul filmului, Finkelstein/Finchelescu, e un semianalfabet slugarnic care îi complică destul de mult existența protagonistului). Și pe unii, și pe ceilalți, Mache Puzderie (Gheorghe Dinică), arhetipul lichelei simpatice, îi înjură pe sub mustață. Unde mai pui că străini sunt și aliații noii puteri, agramatismul lor incurabil și fervoarea lor politică oferind cele mai apăsat-comice (și nu neapărat cele mai reușite) momente ale filmului. În sfârșit, în È pericoloso sporgersi, străinii există doar în în teorie, în timp ce, în Tusea și junghiul, ei nu există deloc: există doar două sate și drumul incert dintre ele.

Umorul şi actualitatea

În spatele poantei uneori atât de ancorate în imediat, încât se prea poate ca unele referințe să fi devenit inactuale între momentul scrierii scenariului și cel al lansării în săli, se întrepătrund dorința cineaștilor de a flata sensibilitățile spectatorilor din epocă, dar și timide încercări de satiră socială. Printre exemple, se numără prima scenă din Harababura, în care, din off, auzim se aude o cacofonie de voci de vânzători ambulanți de ziare, evocând perioada în care publicaţiile apăreau ca melcii după ploaie și ieșeau din scenă la fel de rapid. Căruțașul s-a privatizat, drumeții fac poante cu Bush și Gorbaciov, mersul la bar e văzut ca o consecință a faptului că am intrat în Europa ş.a.m.d. În Miss Litoral, una din secvenţele mai memorabile e cea în care nea Mielu se înscrie în toate partidele pe care le întâlneşte în cale (Partidul Conservator Revoluţionar, Partidul Statuia Libertăţii Libere, Partidul Ţărănesc al Orăşenilor etc.), în scopul de a obţine sprijinul de care are nevoie pentru a o propulsa pe Tina pe locul 1 al unui concurs de frumuseţe. De altfel, întreg filmul poate fi considerat o satiră a moravurilor româneşti post-revoluţionare. Nea Mielu şi nea Costel, dar şi tatăl unei alte concurente, interpretat de Mitică Popescu, cu toţii încearcă să-şi atingă scopul (de a-şi vedea preferatele pe locul I al concursului Miss Litoral) prin tot soiul de intervenţii (şi doar prin intervenţii, noţiunea de competiţie corectă neintrând în ecuaţie), şi tocmai eforturile lor semilicite sunt la baza celor mai multe situaţii comice din filmul lui Mureşan. În sfârşit, Dorel face greva foamei pentru a o sensibiliza pe Tina, care îl observă plutind în derivă pe Marea Neagră, lihnit de foame. Ce caută Tina pe puntea vasului lui nea Mielu? Dansează lambada cu Jean Bart…

În majoritatea filmelor analizate (cu excepţia celor a căror acţiune se petrece înainte de 1990), abundă poantele despre tovarăşi şi domni. Metamorfozat peste noapte, cuvântul „tovarăşi” părăseşte cu mare lentoare mentalul colectiv. Tabuul e adesea încălcat şi infama vocabulă se rosteşte, resursă de umor la îndemână şi la modă, dar parcă nicăieri utilizată mai des decât în Miss Litoral. Iar dacă în Miss Litoral se dansează lambada, în Telefonul, Mia (Magda Catone) fredonează refrenul telenovelei Sclava Isaura. Tot în Telefonul, este surprins fenomenul defunct al shopurilor, adică al magazinelor cu preţuri exclusiv în valută.

O altă excepţie, în afară de Tusea şi junghiul, Crucea de piatră şi È pericoloso sporgersi, o reprezintă Liceenii Rock’n’Roll. Acţiunea ultimului film regizat de Nicolae Corjos se petrece, e drept, după Revoluţie, dar, exceptând cele două scene de sex, o remarcă a lui Ionică despre soclurile rămase fără statui din Bucureşti, lecturile protagonistului dintr-un periodic al epocii (un îndrumar intim) și nuditatea din generic (scenă de montaj compusă din cadre care nu se regăsesc în restul filmului, din care face parte şi o partidă de hârjoneală acvatică între Ionică şi Geta), această comedie cu adolescenţi ar fi putut fi filmată oricând după prima difuzare de către Radiodifuziunea Română a unei piese de Elvis Presley. În acest context, ce frapează, prin relaţie cu modul în care ar arăta astăzi o comedie aseptică despre un grup de tineri comme il faut, e modul în care consumul de bere şi mai ales fumatul sunt descrise ca fiind realităţi nu doar tolerate în epocă, ci întru totul acceptate, dacă nu chiar haioase.

Umorul, în Liceenii Rock’n’Roll, se mai bazează pe flerul comic al actriţei Tamara Buciuceanu-Botez, supralicitat în scenele în care dansează cu Ionică sau interpretează ba un cântec modern, ba o romanţă (ispravă pe care o repetă în Paradisul în direct din 1995), pe transmutaţiile lui Ionică, pe care gelozia caracteristică îl transformă temporar într-un compozitor apreciat de ceilalţi membri ai trupei, iar aceștia se străduiesc să recreeze condițiile inițiale pentru a obține o partitură cu succes la public, respectiv pe scena în care membrii trupei Liceenii caută o solistă (care evocă, dacă e să ne limităm la cinematografia românească, audiţia din B. D. la munte şi la mare). De altfel, gelozia lui Ionică reprezintă o resursă importantă de umor și în următorul (şi totodată ultimul) film din serie.

Actualitatea, în Liceenii în alertă, e de formă (trecerea de la „sînt” la „sunt”, observată prompt de polițistul interpretat de Vasile Muraru, care îl corectează pe colegul său, sau introducerea în film a unui flashmob dedicat lui Michael Jackson), dar și de substanță, adică acoperind schimbări mai de profunzime, cel puțin în principiu, ale societății românești. Dana investighează, în calitate de jurnalist, traficul de droguri din capitală și din România (adică scrie expozeuri extrem de generale despre caracterul nociv al psihotropelor), drogurile se distribuie anonim și gratuit în școli, iar negativul e un traficant, John Popp, dublul lui Ionică. E greu de precizat care era răspândirea traficului de stupefiante la începutul anilor ’90, cert e că, făcând referire la acest fenomen, Liceenii în alertă se racordează, dacă nu la realitatea propriu-zisă, măcar la actualitatea cinematografică a action comedy-ului mainstream din epocă.

Un alt exemplu: Cosmin, iubitul Danei, îi copiază look-ul actorului Kyle MacLachlan în rolul Dale Cooper din serialul Twin Peaks, difuzat relativ recent, la momentul lansării filmului pe ecrane, de Televiziunea Română. Aspectul e sesizat întâia oară în minutul 4 al filmului, de o dansatoare care îi reproșează acestuia că supralicitează asemănarea dintre el și MacLachlan, copiind inclusiv vestimentația acestuia din urmă. Ca din întâmplare, câteva secunde mai târziu, o altă dansatoare intră în cabina de machiaj cu o casetă video cu înregistrarea primului episod din Twin Peaks, pe care toate membrele trupei, împreună cu Dana și Cosmin, îl urmăresc cu aviditate. De altfel, asemănarea relativă dintre acesta și protagonistul serialului cult e exploatată chiar de Cosmin atunci când o înșală pe Dana cu interpreta Nely, amanta lui Jean, mâna dreaptă a lui John Popp în România. Pentru a-și justifica infidelitatea, Cosmin o pune pe seama agentului Cooper, în pielea căruia acesta s-ar fi transpus pentru a-şi îndeplini misiunea, drept urmare, nu el a înșelat-o pe Dana, ci un personaj dintr-un serial.

Tot în legătură că această similaritate fizică, avem, în Liceenii în alertă, și un red herring: la fel ca agentul Cooper, Cosmin e tulburat de viziunile care îi prevestesc Danei un sfârșit nefast. În sfârșit, despre Cosmin ca sosie a personajului principal din Twin Peaks vorbesc și Dana, și Ionică, iar secvențe din serial vedem și în cabina de machiaj, și acasă la Cosmin, ceea ce face ca receptarea tuturor nuanțelor acestui film din 1993 să fie imposibilă în lipsa unor noțiuni fie ele și elementare privind personajele și acțiunea serialului din 1990 – 1991 al lui David Lynch. Pentru a înțelege motivul din spatele acestei alegeri, merită remarcat faptul că polițistul interpretat de Emil Hossu împrumută pelerina, basca și pipa lui Sherlock Holmes, semn că, mai mult decât sub zodia urgenței sau a comentariului ironic intertextual, Liceenii în alertă e guvernat de principiul mimetismului: ce s-a întâmplat scenariștii George Șovu și Mihai Opriș să vadă și să le placă, aia au introdus în film, în speranţa că poate le-o plăcea și altora.

Conflictul dintre generații e descris, în primele minute ale lui A doua cădere a Constantinopolului, ca fiind opoziția dintre întreprinzătorii care fac afaceri după ureche și cei care cunosc înțelesul cuvintelor marketing, management și advertising. Altfel, în fabrica în care au lucrat Suflețel și Ismail, nimic nu s-a schimbat, conchid cei doi la o bere, cel puțin nu în bine. Tot în A doua cădere, referințele la programul Televiziunii Române curg în cascadă. Revoltată de constatarea că Temi e îndrăgostit de Aișe, logodnica acestuia, care bănuiește că cei doi ar fi frate și soră, îi compară cu personajele serialului Familia Borgia, după care gândul îi fuge către Dallas, soap opera extrem de popular în epocă ale cărui constante erau infidelitatea conjugală sau amantlâcul cronic. În sfârşit, într-o scenă desfășurată la azilul de nebuni, unde Ismail își caută un fost coleg, unul dintre pacienți se crede Jock Ewing, patriarhul familiei care controlează tranzacțiile cu petrol în același serial, în timp ce Suflețel vede în Temi un JR.

Căi bătătorite

În sfârşit eliberată, comedia românească a mers înainte, dar şi înapoi. În Miss Litoral, umorul fizic e prezent când nea Mielu şi nea Costel se hotărăsc să pătrundă prin efracţie în camera unui jurat al concursului Miss Litoral, servindu-se de o scară. Cu gesturi ample, nea Mielu mânuieşte scara, în timp ce nea Costel se fereşte de ea, cu succes relativ. Nici utilizarea propriu-zisă a scării nu e mai puţin anevoioasă: nea Mielu îl tot calcă pe cap pe nea Costel, gag care ar fi original, cu condiţia ca Stan şi Bran să nu fi existat vreodată. În Telefonul, slapstickul este întâlnit în secvenţa raliului şi se datorează în mare parte redării pe repede înainte pe note de foxtrot (în plus, personajul interpretat de Eusebiu Ştefănescu, pilotul sau copilotul de drept al Fordului condus de Anca, aleargă caraghios după maşină, încercând s-o prindă din urmă). Un gag tipic desenelor animate Looney Tunes întâlnim la finalul lui Liceenii în alertă, când, urmăriți de mașinile Poliției Române, traficanții de droguri ies în decor la propriu: e vorba de un decor trompe lʼœil cu strada din genericul serialului Twin Peaks. Slapstick găsim și în A doua cădere a Constantinopolului, mai precis, slapstick politic de inspirație chapliniană. Însuflețiți de visuri de înavuțire, Suflețel și Ismail doresc să resusciteze o invenție genială, dar perfectibilă: automatul de textile. Prezentată cu mare fast cuplului Ceauşescu, invenția à la Modern Times se dovedește a fi un răsunător eșec: aparatul se defectează și toți cei prezenți sunt îngropați în haine – în filmul lui Mircea Mureșan, mai binele chiar e dușmanul binelui. În sfârșit, când Bombonel îi caută pe Suflețel și Ismail și dă peste o trupă de dansatoare semidezbrăcate, acestea îl bombardează cu o pudră albă despre care e de presupus că ar fi fond de ten, variantă modernă a bătăii cu frișcă.

O sursă de umor burlesc o reprezintă, în Liceenii în alertă și în A doua cădere a Constantinopolului, recursul la dublul de semn opus. Ionică și Isoscel au sosiile lor în Liceenii în alertă, un traficant de droguri, respectiv o doamnă venerabilă care își spionează chiriașii), la fel și Temi în A doua cădere (dar spre deosebire de Temi, care are toate datele unui crai, Bombonel e bâlbâit și suferă de pe urma timidității excesive). Mama acestuia, tanti Cora, e interpretată tot de Alexandru Arșinel, dublat de Ileana Stana Ionescu, prilej pentru ca actorul de revistă rubicond să se desfășoare (tot în A doua cădere, un alt rol în travesti este cel al fostului director, interpretat de actorul Dem Rădulescu).

Tusea şi junghiul, al doilea film regizat de Mircea Daneliuc după 1989, poate fi împărţit în două acte. În primul act, baba, moşneagul, fata babei şi fata moşneagului din povestea lui Creangă coexistă într-un echilibru precar. În cel de-al doilea, fata moşneagului e izgonită şi se întoarce la casa părintească, apoi fata babei îşi încearcă şi ea norocul în lumea mare, pentru ca la final să se întoarcă. Dacă analizăm filmul ca fiind o înşiruire de gaguri fără o legătură cauzală prea mare între ele, în primul act, gagurile pot fi împărţite în patru categorii, fiecare dintre acestea corespunzând unuia dintre personaje. Astfel, gagurile în centrul căruia se află fata babei sunt construite pe baza conflictului dintre compulsia acesteia de a-şi arăta vrednicia, făcând pe plac tuturor (dar mai ales mamei sale vitrege), şi condiţiile extrem de neprielnice în care îşi desfăşoară activitatea (cel mai important, nu doar că e singura care munceşte din întreaga gospodărie, dar ceilalţi ocupanţi ai ei îi zădărnicesc constant eforturile, cu lenea, certurile sau răutatea lor). Rezumând, face foarte multe, dar obţine foarte puţin. Fata babei, pe de altă parte, e leneşă şi nepricepută, netoată şi slută, însă dorinţele ei nu ţin seama de realitatea de pe teren. Pe scurt, face foarte puţine, dar îşi doreşte extrem de multe. În sfârşit, prioritatea moşneagului e să se ascundă de babă, pentru a se putea bucura de câteva clipe de linişte în care să mănânce sau să doarmă, în timp ce baba practică un multitasking similar cu cel al fetei moşneagului, dar pe invers: îl aleargă pe moşneag peste tot, umilindu-l şi încercând să-l altoiască, şi o birjăreşte permanent pe fata moşneagului, încărcând-o cu tot mai multe sarcini şi denigrând-o permanent. În acelaşi timp, o menajează pe fiica ei naturală, căreia încearcă să îi găsească un peţitor, operaţiune propagandistică îngreunată considerabil de defectele evidente ale acesteia.

În cel de-al doilea act, umorul rezultă de asemenea dintr-un dublu conflict. Muncitoare şi inimoasă, fata moşneagului este din nou pusă în situaţia de a îndeplini o sarcină (una singură, de data aceasta). Însă, pentru a dovedi că este muncitoare, fata babei trebuie să-şi calce pe suflet, deoarece îndatorirea primită presupune sacrificarea unui porc îndărătnic. Dată fiind răsplata pe care o primeşte la final, fata babei e impulsionată să-i urmeze exemplul, conflictul, în acest caz, fiind dat de dorinţa de a primi recompensa cu orice preţ, mimând implicarea sau fără a executa acţiunea care o determină.

Dimpotrivă, în È pericoloso sporgersi, gagul simplu, lipsit de consecinţe, lasă loc poantei în trei paşi. Cele trei capitole ale filmului (Eleva, Actorul şi Soldatul) sunt construite cumulativ. Fiecare nouă perspectivă se adaugă celei sau celor precedente, astfel încât o acţiune oarecare din primele minute ale filmului capătă sens (mai bine zis, întregul sens) abia la final, observaţie valabilă, în debutul regizoral al lui Nae Caranfil, şi în ceea ce priveşte umorul. Un exemplu: momentul piesei de teatru la care asistă Cristina şi Horaţiu (Marius Stănescu), respectiv în care joacă Dino. În segmentul Eleva, nu avem o imagine a travaliului prin care trece Horaţiu până la momentul în care se duce să vorbească cu Natalia, nici ce presupune acest act în aparenţă banal, în timp ce scena în care spectatorii din jurul Cristinei pleacă în timpul piesei, pe Cristina o vedem învăluită în lumină, iar Dino i se adresează direct trece drept o neaşteptată mostră de parodie. În segmentul Actorul, primim o parte din explicaţii: frigul de pe scenă goneşte spectatorii, care dau buzna la garderobă, acesta fiind şi motivul pentru care Dino o remarcă pe Cristina, rămasă singura spectatoare pe rândurile apropiate de scenă. În actul final, aflăm inclusiv detalii de context care nu îi privesc nici pe Dino, nici pe Cristina, nici pe Horaţiu (de pildă, de ce îl trimite comandantul unităţii militare la locul lui pe Horaţiu, de îndată ce observă că acesta discută cu Cristina).

Văzute acum, peste două decenii mai târziu, cele 10 titluri ale primilor 5 ani de cinema românesc post-revoluţionar sunt departe de a alcătui un tablou unitar. Incoerentă până la limita suportabilităţii, comedia românească de după 1989 nu e nici mai bună, nici mai rea, decât societatea care a generat-o şi căreia îi era adresată, dominată cum e de acelaşi haos din care parcă nu se înţelegea nimic. În căutarea succesului, sătui de rigorile cenzurii, realizatorii români de comedie au preferat adesea excesul moderaţiei. Filmele lor nu duc lipsă de sexism, rasism, xenofobie sau homofobie şi nu e clar dacă acest fenomen se explică prin faptul că realizatorii lor erau la rândul lor misogini, rasişti, xenofobi şi homofobi sau prezenţa acestor atribute e rezultatul unui calcul, fie el şi unul eronat – aşa este publicul, asta cere el (o excepţie certă, scenaristul Titus Popovici, ale cărui declaraţii publice lasă să se întrevadă opiniile acestuia privind formele acceptabile de manifestare şi menirea sexualităţii virile).

În acest hăţiş, merită apreciată realizarea veteranilor Mircea Daneliuc şi Andrei Blaier, care şi-au păstrat busola, cu trei titluri departe de a fi perfecte, dar care pot fi urmărite şi în prezent fără a ridica prea multe sprâncene, precum şi flerul lui Nae Caranfil, cineast dedicat în continuare comediei, cu succes chestionabil, dar cu aceeaşi încredere în propria lui chemare. Altfel, nu doar È pericoloso sporgersi merită văzut de cinefilii români, ci şi Harababura, nu doar Divorţ… din dragoste, ci şi Liceenii în alertă, din acelaşi motiv pentru care se întâmplă să ne mai uităm, din când în când, la fotografiile vechi din albumele de familie. Nu îi preţuim la fel de mult pe toţi cei care apar în poze, pe unii nici nu îi mai recunoaştem. Dar sunt ai noştri. Sensul lor istoric sau afectiv există doar pentru noi. Pentru orice altă categorie de public, sunt doar imagini din trecut care nu înseamnă nimic.

Studiu publicat în volumul colectiv “Filmul tranziţiei. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc nouăzecist” (coord. Andrei Gorzo şi Gabriela Filippi, Editura Tact, Cluj, 2017). Lucrarea poate fi comandată aici.