Al doilea val

După Puiu, potopul.

„La început a fost Puiu. Toate prin el s-au făcut; și fără el, nimic din ce s-a făcut nu s-ar fi făcut”, așa ar trebui să înceapă orice Biblie a noului cinema autohton. Dincolo de calitatea de înainte mergător a acestuia, construcția denumită, cu îndreptățire sau nu, Noul Val românesc se sprijină la fel de viguros pe filmografia lui Cristian Mungiu și Corneliu Porumboiu, incluzând deopotrivă strădaniile lui Radu Muntean, Radu Jude, Adrian Sitaru sau Marian Crișan (enumerați în ordinea primului film de lungmetraj asimilabil curentului în cauză). Numele lor au devenit sinonime cu suflul nou din cinematografia română recentă, dar asta nu înseamnă că ei sunt singurii: sunt doar cei mai consecvenți exponenți ai acestei orientări. Datorându-le existența și, de la un punct încolo, în paralel cu ei, un curent adiacent s-a făcut simțit în cinemaul românesc în 2008 și mai cu seamă în 2009, adică la exact doi ani după Palme d’Or-ul lui Cristian Mungiu. În ciuda ambițiilor care e de presupus că au animat aceste încercări, succesul, atât festivalier, cât și de public, al noului curent nu a fost, însă, pe măsură. Drept urmare, putem spune că avem de-a face cu valul de după val. O nouvelle vaguette, cum s-ar zice: un vălișor.

În lista cineaștilor români care au urmat această tendință, regăsim veterani (Nicolae Mărgineanu), dar și debutanți (Mihail Sărbușcă, director de imagine la Schimb valutar, sau Andrei Gruzsniczki și Ileana Muntean, echipa de scenariști de la Cealaltă Irina); nume care revin atât de des încât le-am putea numi esențiale pentru această direcție mimetic-realistă (Tudor Voican, scenarist la Schimb valutar, Medalia de onoare și Periferic, Liviu Mărghidan, director de imagine la Medalia de onoare și Principii de viață), dar și nume mari ale NCR (Răzvan Rădulescu, Vivi Drăgan Vasile, Marius Panduru, Tudor Lucaciu sau ultimul intrat în club, deși a debutat în 2003, Călin Peter Netzer). Împreună, cu toţii au contribuit la formarea acelui val care, dintr-un motiv sau altul, s-a spart cu mult timp înainte de a ajunge la mal. La prima vedere, a stabili de ce s-a întâmplat așa, și nu altfel, n-ar trebui să reprezinte o operaţiune prea anevoioasă: din punct de vedere tehnic şi nu numai, reţeta Valului dintâi a fost respectată cu aproximaţie, fiecare adept al curentului secund adăugând ingredientele mai degrabă din ochi decât cu cântarul în faţă şi după propriul lui gust (sau dimpotrivă, tocmai notele minimaliste au gonit din săli spectatorii dornici să vadă film românesc de gen). Precum se va vedea, există, însă, cel puţin un contraexemplu în acest sens. Drept urmare, mă voi limita la a analiza cronologic și titlu cu titlu filmele realizate în intervalul 2008-2010, pe care, prin abaterea de la modelul utilizat, le-am considerat reprezentative pentru acest curent adiacent, evidențiind devierile sesizabile dintre obiectul de studiu și producțiile-etalon ale Noului Val românesc.


Schimb valutar – Mic tratat de românologie

Dacă filmul lui Nicolae Mărgineanu ar fi într-adevăr ca-n viață, așa cum e destul de clar că se vrea a fi, nu ar mai exista, niciodată și pentru nimeni, timpi morți: fiecare secundă ar fi utilizată cu folos, toate acțiunile, oricât de mici, ar avea un efect, iar efectele acestea s-ar înlănțui ca mărgelele pe ață până la un apogeu care, dacă n-ar avea un tâlc, indiferent care, nici n-ar mai exista. La fel ca în cazul Medaliei de onoare sau al Celeilalte Irina, după cum vom vedea, cadrele scurte, prim-planurile, coincidențele semnificative și muzica apăsătoare care punctează momentele-cheie fac din Schimb valutar un film care arată ca și cum ar face parte din NCR doar la o privire extrem de superficială.

După protestul de stradă al muncitorilor de la o fabrică închisă, are loc momentul sine qua non al mesei în familie. În timpul mesei, Emil se uită la televizor împreună cu soția și cu fiul său. Mai precis, se uită la știri, iar primul și singurul lucru pe care îl văd e o știre despre ciocnirea dintre protestatari și jandarmi (cu un cadru destul de lung în care Emil își spune păsul). Protagonistul începe ca un om cinstit, de o credulitate vecină cu prostia și care ar trebui să treacă drept cumsecădenie în filmul lui Nicolae Mărgineanu, însă metropola îl corupe. Venit la București cu cele mai bune intenții, Emil se transformă, încet-încet, într-o canalie. E ceea ce manualele de scenaristică denumesc character arc, și e ceva ce nu prea o să găsim în niciunul din titlurile de referință ale lui Puiu, Mungiu sau Porumboiu. Ca la carte, personajul interpretat de Cosmin Seleși trece printr-o metamorfoză, și tot ca la carte (unde cartea sunt rețetarele de tipul „Cum să…”), Emil nici nu este un personaj, cât un arhetip. E Fraierul venit din provincie în capitală, la fel cum soția lui e Proasta care nu bănuiește nimic, Lili (Aliona Munteanu) e Prostituata cu suflet mare, Streche e Șmecherul de la oraș sau plutonierul Neagu e Polițistul fără scrupule. După prima întâlnire cu Streche, sumbrele note muzicale non-diegetice nu sunt cu mult mai subtile decât ar fi fost intertitlul: DEZASTRU! EMIL A FOST TRAS PE SFOARĂ!  

Dintr-un motiv sau altul, în film, aproape toate personajele vorbesc stâlcit limba maternă: Emil, colegii de la fabrică, Streche, plutonierul Neagu, paznicul de la bancă, toți acordă greșit subiectul cu predicatul. Poate pentru că, în film, toți bucureștenii sunt pungași sau pe cale de a deveni pungași, excepție făcând Lili, care e prostituată; dacă tot sunt așa lipsiți de suflet, de ce n-ar fi și agramați? Avem, așadar, un proiect cu ambiții de portret al României post-decembriste, una în care nimeni nu mai e la adăpost de răutatea generală, nici măcar Pensionarii de treabă pe care un Emil dezumanizat îi escrochează spre final.

Când protagonistul îl găsește din nou pe Streche, muzica reapare. La fel și atunci când îl urmărește, dovedind reale calități de ofițer de filaj. După ce comite crima, Emil se întoarce la locul faptei exact atunci când prin dreptul ușii trece mama îndurerată a victimei lui. Când se întoarce pe furiș acasă, scena se repetă: din dreptul porții, una din odăile casei e perfect vizibilă și se mai și întâmplă ca, tocmai atunci, soția și fiul său să se afle acolo (și să vorbească suficient de tare ca el să-i audă). Toți stau la geam, parcă așteptându-l. Aici e problema lui Schimb valutar, are pretenții de mare artă, dar aduce mai degrabă cu un videoclip de colind.

Număr de spectatori în cinematografele din România: 1.972.[1]

Încasări din vânzările de bilete în țară:  16.620,88 RON.

Filmul nu a primit niciun premiu la festivalurile internaționale.

Regie: Nicolae Mărgineanu

Scenariu: Tudor Voican

Director de imagine: Mihail Sârbușcă

[1] Datele statistice sunt preluate de pe site-ul www.cinemagia.ro.


Felicia, înainte de toate – Ați fost foarte amabilă…

Ca în majoritatea titlurilor de succes ale Noului Val, acțiunea acestui debut în regie al lui Răzvan Rădulescu se petrece de-a lungul unui interval de timp foarte restrâns – mai puțin de 12 ore, însă cel puțin unul dintre deadline-urile lui este extrem de imprecis formulat.

Felicia se trezește, reușește într-un târziu să plece de acasă către aeroport, pierde avionul și, în final, tot acasă se întoarce. Un prim termen-limită al filmului este, deci, zborul cu escală către Amsterdam. Destul de târziu, aflăm că acest prim avion decolează în jurul orei 12:00. Până atunci, nu prea avem de unde ști cât e ceasul, respectiv dacă Felicia e sau nu în grafic. Tatăl Feliciei se uită, în timp ce aceasta își mănâncă omleta cu care o îndoapă mama ei, la emisiunea matinală de pe Antena 1, drept urmare e cel mult ora 11:00, ceea ce noi, spectatorii, putem ști sau nu. Prevestite în discuția telefonică cu sora ei, primele semne mai vizibile de nervozitate ale Feliciei apar în timpul călătoriei cu taxiul. Până atunci (dar și după), acest ticking clock pare să prezinte o importanță minoră pentru toată lumea, inclusiv pentru ea.

Chiar și când ajunge la aeroport, Felicia pierde minute în șir parlamentând cu mama ei despre cine și cum ar trebui să plătească taxiul, dacă să-i lase un geamantan mamei ei sau ar fi mai bine să-și ia singură toate bagajele, dacă să se despartă câteva minute sau să meargă împreună în aeroport. Când devine evident că a ratat avionul, Felicia încearcă să facă tot ce poate pentru a rezolva situația și a pleca, într-un fel sau altul, către Amsterdam în aceeași zi, dacă nu cu aceeași companie, însă acest „tot ce poate” nu înseamnă prea mult. De ce trebuie să ajungă în Olanda cât mai degrabă e destul de clar: a doua zi, băiețelul ei se întoarce din tabără și n-are cine să-l ducă acasă.

Și totuși, Felicia are o atitudine mai degrabă mioritică: problema zborului e departe de a fi rezolvată (e în aeroport, cu toate bagajele și în continuare fără bilet), dar ea se lasă luată pe sus de către mama ei, care, împreună cu fosta dirigintă a surorii sale, decide că nu se face să nu „servească” o cafea la bufetul aeroportului. Deși e clar că e din ce în ce mai preocupată de chestiunea biletului, deși e clar că mama ei o agasează (de altfel, i-o și spune în față), deși e clar că nu o înghite deloc nici pe dirigintă (Rădulescu și de Raaf au grijă ca și unui public middle class să îi pară detestabilă această pensionară, cu sursele ei de venit dubioase și cu vacanțele ei la cascada Niagara), Felicia nu opune rezistență. La o primă vizionare a filmului, am avut sentimentul că scena e pusă acolo cu mâna, că nu se putea să nu avem și aici o scenă a mesei, una cu tâlc; de fapt, scena e acolo pentru că acolo trebuie să fie – pur și simplu, așa e Felicia, zice tuturor „ați fost foarte amabil/ă”, când de fapt vrea să zică exact contrariul, după care face ce i se spune.

Dar dacă atingerea unui scop (a ajunge la Amsterdam) nu pare foarte importantă pentru protagonistă, ea nu are cum să fie importantă nici pentru noi, spectatorii. Felicia nu trebuie să se ascundă de nimeni, în inima unui sistem represiv și pentru care viața personală echivalează cu un delict, ca fetele din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, nici nu luptă pentru ceva extrem de important, ca domnul Lăzărescu pentru supraviețuire. Pe scurt, deși e minimalist, filmul nu e în același timp și mizerabilist. Chiar dacă ai un ghimpe împotriva Noului Cinema Românesc, nici nu prea se face să-l critici, n-ai de ce. Din aceleași motive, filmul nu a făcut deloc valuri peste hotare: gâlceava Feliciei nu e cu o situație aparte, ci cu un întreg sistem, iar acel sistem, al minciunilor mai mari sau mai mici care stau la baza oricărei familii, nu e nici măcar unul din cale afară de românesc.

Număr de spectatori în cinematografele din România: 4.095.

Încasări din vânzările de bilete în țară: 27.284,66 RON.

Premii internaționale: premiul Cineuropa al Estoril Film Festival.

Regie: Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf

Scenariu: Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf

Director de imagine: Tudor Lucaciu


Medalia de onoare – Piano, ma non troppo

Încă din genericul de început al celui de-al doilea lungmetraj al lui Călin Peter Netzer (scenariu: Tudor Voican – California Dreamin’ (nesfârșit), Godmother, Periferic, Schimb valutar), ne întâlnim cu acordurile grave de pian ale lui Philip Glass, care vor reveni în film, la intervale regulate. Când? Exact atunci când trebuie.

La finalul aceluiași generic, Ion (Victor Rebengiuc) se pregătește să urce monumentalele scări ale Ministerului Apărării Naționale. Filmat în plan ansamblu, e atât de mic, încât abia dacă îl vedem, ceea ce prefigurează o bună parte din restul filmului: e lupta cu un sistem anchilozat și cum nu se poate mai rezistent la schimbare, a unui om în egală măsură anchilozat.

Rareori în filmul românesc recent cărțile au fost puse pe masă atât de devreme. Fiecare nume înseamnă ceva – pe protagonist îl cheamă Ion, la fel ca pe președintele în funcție în 1995, când are loc acțiunea; pe soția lui, Nina, cum altfel? Aproape nimeni în filmul ăsta nu face ceva și atât – toată lumea trebuie să facă ceva semnificativ, pentru ei ca personaje, pentru ceea ce însemna pe atunci statutul de funcționar la stat, pentru perioada de imediat după Revoluție, nici nu contează, atâta timp cât spectatorului i se face, fără întrerupere, cu ochiul. Romanele de Sandra Brown, integramele rezolvate în timpul programului, Minesweeper jucat pe calculatorul statului, toate îndeplinesc această funcție a recunoașterii gratificante. Când Ion se uită la un episod dintr-o telenovelă, se rostește replica „Valentin, vei fi tată!”, iar câteva secunde mai târziu, nimeni altul decât fiul Cornel își sună părinții din străinătate. Scene precum acestea ne arată că filmul lui Netzer e orice, numai o felie de viață nu. Acest conflict de generații de care un film precum Felicia, înainte de toate se folosește, Medalia de onoare îl enunță și mai mult decât atât: îl interpretează.

De-a lungul acestei interpretări, suntem duși de mână, ca nu cumva să ne pierdem. Însoțitorul nostru atent este pianul: acesta reapare la metrou, atunci când Ion coboară în ultimul moment, în contratimp cu restul lumii. Pianul se aude exact atât cât durează călătoria protagonistului, prin ninsoare, până la monumentul eroilor artileriști, la care privește fericit. Următorul cadru e introdus prin smash cut: acum e acasă, alături de Nina. De ea nu se mai poate ascunde…

O bună parte din filmele de succes ale Noului Val includ o melodie ante-decembristă de succes în genericul de final. Poate și din dorința de a-și emula predecesorii, Medalia de onoare are nu un șlagăr, ci cinci: „Te aștept să vii” (Mirabela Dauer), „Nici o lacrimă” (Dan Spătaru), „De-ar fi să vii” (Mihaela Runceanu), „De-ai fi tu salcie” (Mihaela Mihai), „Oameni” (Aurelian Andreescu). Mult condițional-optativ în refrenele pe care le auzim în acest film, unul care aspiră într-o măsură mult mai mare decât este.

Număr de spectatori în cinematografele din România: 8.749.

Încasări din vânzările de bilete în țară: 84.089,46 RON.

Premii internaționale: cel mai bun actor, cel mai bun scenariu, premiul FIPRESCI și marele premiu al juriului la Salonic; premiul Cineuropa și mentiune specială în cadrul competiției internaționale la Miami Film Festival; premiul publicului, premiul Holden pentru cel mai bun scenariu și mențiune specială acordată lui Victor Rebengiuc la Torino International Festival of Young Cinema.

Regie: Călin Peter Netzer

Scenariu: Tudor Voican Director de imagine: Liviu Mărghidan


Cealaltă Irina – Complexat

Dacă debutul în lungmetraj al regizorului Andrei Gruzsniczki nu a avut succesul de care s-au bucurat alte filme ale Noului Val, aceasta e posibil să nu se datoreze (doar) ereziilor de la preceptele acestui curent, ci mai ales lipsei de nerv sau pur și simplu de profesionalism, care caracterizează momentele în care tocmai aceste reguli sunt respectate.

Dacă luăm în discuție strict alegerile formale specifice Noului Cinema Românesc, cel mai des invocate au fost recursul ocazional la prim-plan sau la planul-detaliu, precum și o cronologie non-lineară a evenimentelor. Aș adăuga aici coincidențele încărcate de semnificație pe care le întâlnim în orice producție de gen, dar care, într-un film care se dorește a fi realist, n-au ce să caute. În casa lui Aurel și Irina, televizorul e veșnic deschis. Primele două interioare cu apartamentul lor, primele două programe de știri care, în primul caz, vorbesc despre copiii cu părinți la muncă în străinătate, în cel de-al doilea, despre Spania, paradis al românilor în căutare de locuri de muncă. Culmea coincidenței, Irina urmează să plece la muncă în străinătate și să rămână însărcinată. A treia oară când Aurel dă drumul la TV, știrile lasă locul unor tonalități elegiace la taragot. La fel și următoarea dată când televizorul e folosit pe post de radio, preferințele muzicale ale protagonistului tot către muzica populară se îndreaptă, ca pentru a întări ideea că el e băiatul simplu, de la țară, și că așa a rămas și la București (în timp ce ea, Irina, e flușturatică și umblace, plecând mai întâi din satul natal în capitală, iar de acolo în Egipt).

La fel, când Irina se întoarce din străinătate, iar cei doi merg în vizită la ai ei, în timp ce restul familiei se uită la poze, Aurel stă în fața televizorului. La ce se uită el atunci? La o casetă cu Vacanța Mare, ca pentru a sublinia, pe de o parte, că e orb la transformarea Irinei, pe de altă parte, din nou, că el e băiatul simplu, de la țară. Dar asta era evident deja, din foarte multe motive (în primul rând, din modul în care actorul Andi Vasluianu își interpretează personajul din punct de vedere fizic, inclusiv din felul cum acesta se mișcă, atunci când lucrează ca agent de pază într-un mall).

De asemenea, scena din debut în care Aurel se confesează unui necunoscut într-o bodegă e deja destul de puternică în sine. A doua oară când o vedem, știm deja în mare parte ce i s-a întâmplat, deci că povestea pe care protagonistul o spune chiar asta e, o poveste, adică o variantă extrem de cosmetizată a realității, nu avem nevoie de muzica diegetică din bar (o variantă instrumentală a melodiei „Mărioară de la Gorj”, cu versurile „Ia la neica vreo doi zloți/ Și nu te iubi cu toți”), ca să ne confirme asta. Când socrului său îi sare țandăra și-l lasă în urmă într-o benzinărie la marginea drumului, întâmplarea face ca Aurel să-și găsească chiar acolo, la pompă, pe cineva care să-l ia cu autostopul. Pe drum, șoferul interpretat de Gabriel Spahiu îi vorbește despre suferința tăcută a fratelui său, care a murit după un an de boală, timp în care n-a zis nimic despre asta nimănui. În chip similar, deși a trăit lângă ea atâta timp, nici Aurel n-a știut nimic despre înstrăinarea treptată a Irinei… În sfârșit, odiseea detectivistică a lui Aurel era destul de interesantă în sine, nu trebuia dublată și de un calvar birocratic, cu angajați acri, care îi retează vorba și îi răspund în sictir. În această dramă de cuplu, Gruzsniczki a vrut musai să zică și el ceva despre românism, și ce zice el e exact ce au zis foarte mulți alții înaintea lui.

Paradoxal, rezultatul tuturor acestor simptome ale neîncrederii în propriile mijloace e un text care, evidențiat cu markerul, devine doar mai sărac.

Număr de spectatori în cinematografele din România: 1.283.

Încasări din vânzările de bilete în țară: 13.723 RON.

Premii internaționale: cel mai bun lungmetraj de debut la Festivalul de Film Sud-Est European (SEE Fest) din Los Angeles; cea mai bună regie la Festivalul Internațional de Film de la Arras (Franța).

Regie: Andrei Gruzsniczki

Scenariu: Andrei Gruzsniczki, Ileana Muntean

Director de imagine: Vivi Drăgan Vasile


Forfecat: Periferic

Proiect inițiat de Cristian Mungiu și Doina Uricaru, apoi preluat de echipa de scenariști Tudor Voican și Bogdan George Apetri, acest debut în lungmetraj are imaginea și tematica tipice NCR, adică mărcile acestuia cele mai vizibile, cele care îl fac recognoscibil pentru un public neprofesionist și care au consacrat utilizarea în relație cu Noul Val al cinemaului românesc a unor termeni precum minimalist sau mizerabilist, având în același timp 1. o durată medie a cadrelor (average shot length sau ASL) redusă pentru orice film, nu doar pentru un film care vrea să treacă drept realist (în sensul în care sunt realiste Moartea domnului Lăzărescu și Polițist, adjectiv) și 2. un scenariu în care economia e cuvântul de bază.

Filmul lui Apetri o are în centru pe Matilda, interpretată de Ana Ularu, deși o formulare mai precisă ar fi „are în centru ceafa, respectiv maxilarul Matildei”. Tracking shoturi s-au mai văzut în cinemaul realist recent autohton; prim-planuri și planuri detaliu, mai puțin sau deloc. Aceste travellinguri (dar nu numai ele: întreg filmul) sunt fragmentate de jump cuturi, adică de salturi temporale marcate prin tăietură de montaj. Câteodată, jump cuturile elimină ceea ce s-a considerat a fi balast cronofag (Matilda își aprinde o țigară, trage de câteva ori de ea, tăietură de montaj, Matilda stinge țigara, sau: Matilda intră într-un taxi în dreptul orfelinatului, cut, Matilda ajunge la maidanul din spatele Casei Poporului), însă de cele mai multe ori, elipsa durează câteva secunde, sau nici măcar atât: lipsesc atât de puține cadre, încât tăietura de montaj e doar o opțiune stilistică menită să dubleze sentimentul de urgență sub semnul căruia stau aceste aproape 24 de ore din ziua Matildei (opțiune care nu îl face pe Apetri un regizor slab: îl face un regizor diferit de Puiu, Mungiu și Porumboiu). Din același motiv, nici vorbă de cadru fix: actorii sunt filmați din cât mai multe unghiuri, iar în cazul drumului cu mașina pe care Matilda îl face cu Paul, din aproape toate – din perspectiva ei, din perspectiva lui, de pe bancheta din spate, de pe capotă.

Din perspectiva cinematografului practicat de Cristi Puiu, aceste jump cuturi sunt de neacceptat, indiferent care ar fi rațiunea din spatele lor. Tăietura de montaj e oricum o rană în țesătura realului; atunci când se renunță la una-două secunde (în camera lui de hotel, Paul se ridică din fotoliu, cut, Paul s-a mai ridicat câțiva centimetri), ea e o intervenție cu atât mai brutală cu cât e vizibilă pentru toată lumea, nu doar pentru puriștii realismului și pentru teoreticieni. Când țigara se aprinde într-un cadru și se stinge în celălalt, Apetri renunță la niște timpi morți, care e drept că pe unii spectatori i-ar fi agasat. Dar pentru Puiu, timpii morți nu există (sau dacă există, ei reprezintă o materie de o importanță egală cu cei în care „se întâmplă ceva”).

Apetri și-a însușit o parte din condițiile formale ale genului, dar nu pe toate, iar ceea ce se află dincolo de acestea nu îl preocupă nici pe departe la fel de mult ca pe precursorii săi. Aproape nu e conversație care să nu fie filmată în plan-contraplan, dar un plan-contraplan extrem de riguros, de tipul „replica și cadrul”. Rareori se sare peste o replică fără ca noi să vedem cine o rostește: Matilda spune ceva, o vedem pe Matilda; îi răspunde Andrei (Andi Vasluianu), îl vedem pe Andrei ș.a.m.d. Poate cea mai evidentă utilizare a acestui procedeu o avem atunci când personajele nu mai schimbă replici, ci doar priviri, filmate tot în plan contraplan, întrerupte când și când de aceleași jump cuturi (ea, el, ea, el, ea, jump cut, tot ea, dar o jumătate de secundă mai târziu etc.).

Într-un fel, călătoria cu taxiul a Matildei e reprezentativă pentru ceea ce e de fapt Periferic. Acolo unde, într-un alt film, am fi avut o conversație despre nimic, aici chiar nu avem nimic: nimic nu e în plus, iar flecăreala dintre pasager și șofer nu există. Există doar atât cât trebuie pentru ca Matilda să ajungă din punctul A (orfelinatul, dar și închisoarea) în punctul B (maidanul, respectiv oriunde, numai în țară nu). De fapt, tot ce vedem în film servește eforturile ei de a fugi peste graniță, preferabil alături de Toma.

În scena în care Matilda îl întâlnește pe Paul, dacă unitatea de timp în interiorul căreia are loc acțiunea nu este întreruptă (cel puțin la început), nu același lucru se poate spune despre unitatea de spațiu: îl vedem mai întâi pe el, în camera de hotel, în timpul unei partide de sex, apoi pe ea în lift, cu jump cutul de rigoare, tracking shot pe culoarele hotelului, ea bate la ușă, el îi răspunde. Același principiu al narațiunilor paralele îl întâlnim și în Francesca: o urmărim pe eroină în autocar, îndepărtându-se din ce în ce mai mult de Miță, dar și pe partenerul ei, prins într-o capcană din care are din ce în ce mai puține șanse să iasă. Debutul lui Bobby Păunescu e însă mult mai atent în ceea ce privește pariurile formale ale predecesorilor săi, în timp ce Apetri semnează un film cu ambiții de Nou Val, dar cu valențe de policier.

Număr de spectatori în cinematografele din România: 4.360.

Încasări din vânzările de bilete în țară: 24.695,37 RON.

Premii internaționale: premiul criticii pentru cea mai bună actriță la Locarno; mențiune specială pentru regie la Taipei; cel mai bun film, cea mai bună actriță și premiul asociației criticilor de film din Grecia la Salonic; premiul FIPRESCI la Viennale; premiul special al juriului, mențiune specială pentru Ana Ularu, mențiune specială a juriului ecumenic și premiul FIPRESCI pentru George Bogdan Apetri la Varșovia.

Regizor: Bogdan George Apetri

Scenariu: Bogdan George Apetri, Tudor Voican/Cristian Mungiu, Ioana Uricaru

Director de imagine: Marius Panduru


Rezumând, principalele caracteristici care disting producţiile Valului Secund de cele din Noul Val sunt: renunţarea la imperativul filmului ca felie de viaţă sau respectarea extrem de aproximativă a acestuia; faptul că fiecare titlu în parte vine cu un manual de utilizare la pachet, adică nu doar că întâlnim de fiecare dată ceea ce unii spectatori numesc „mesaj”, dar acesta este formulat de timpuriu şi cât se poate de clar; recursul la sau abuzul de muzică non-diegetică; lipsa cvasi-totală a scenelor care nu îndeplinesc o funcţie clară, adică nu ne ajută să înţelegem ceva esenţial despre personaje sau nu le ajută pe acestea să avanseze în atingerea scopurilor lor; recursul la prim-planuri şi la planuri-detaliu; cronologia non-lineară; cadrele scurte sau foarte scurte; elipsele temporale.

Uneori, unele din aceste caracteristici sunt asumate de realizatori. „Medalia de onoare este un amalgam dintr-un scenariu minimalist şi o tratare clasică. Am încercat să ies puţin din stereotipul de film minimalist, să-l aduc către public şi mai ales să adaug o tuşă proprie, să îmbogăţesc genul din punct de vedere vizual şi emoţional. Dar cu condiţia să rămân totuşi într-o cheie realistă”, declara Călin Peter Netzer într-un interviu acordat lui Cristian Grecu pentru sapteseri.ro. O perspectivă asemănătoare e enunţată de George Bogdan Apetri în interviul Iuliei Blaga din Suplimentul de cultură, publicat în luna 2011: „Pot spune însă că deşi (sau poate tocmai pentru că) Puiu, Mungiu şi alţii sunt regizori foarte buni, nu am nici cel mai mic gând să le calc pe urme. Filmul meu conţine atât elemente care pot fi percepute ca opuse stilului <<neorealist>> (puţine planuri-secvenţă, multe prim-planuri, accentuarea unor momente  dramatice etc.), cât şi altele care pot fi asociate mai uşor cu acesta (lipsa muzicii de film, o poveste care se desfăşoară în 24 de ore). În toate cazurile, n-am facut altceva decât să iau hotărârile care mi s-a părut că servesc cel mai bine filmului, fără să mă preocupe altceva.”

E o abordare strict utilitară a cinema-ului, aflată la antipodul perspectivei pe care şi-o revendică cineastul Răzvan Rădulescu: „În orice film, personajele se mișcă într-un timp/spațiu ficțional. Întotdeauna, chiar și în filmele care fac caz de timpul real. Timpul <<real>> în ficțiune e rezultatul unei alegeri. E condensat și supus unei funcționalități dramaturgice. N-am vrut să facem personajul să sară în timp și spațiu, ci să-i arătam oscilațiile în interiorul unor coordonate de timp și spațiu stabile. Legat de ce spunea Melissa și de timpul substras, să dau un exemplu: în Vicky Cristina Barcelona le vedem pe Vicky și pe Cristina într-un restaurant din Barcelona. Un străin vine la masa lor și le propune, într-o engleză cu accent spaniol, să meargă cu el, undeva, destul de departe, la țară. Propunerea are un aer indecent și exotic pentru urechile lor americane. Vicky spune da, Cristina spune nu, răspicat, și ce ne e dat să vedem? În secvența următoare, toți trei sunt într-un avion de mici dimensiuni, în drum spre casa de la țară. Publicul râde, dar pe mine mă irită să văd așa ceva, mi se pare că am fost furat: chiar vreau să știu ce a făcut-o pe fata aia să se răzgândească, mi se pare mult mai interesant. Felicia se răzgândește și ea de multe ori. Cred că în procesul trecerii de la <<nu>> la <<da>> se poate simți alienarea dată de distanță, cu condiția să arăți explicit lucrurile, în timpul lor continuu.  Încerc să spun că am încercat să definim spațiul și distanța prin emoțiile personajelor, desfășurate în timp. De altfel, cred că, în cinema, nu poți transpune distanța altfel” (tabu.ro, mai 2010).

Mai sus am analizat doar o parte din primele filme ale celui de-al doilea val. Din motive extrem de diferite, alături de ele merită amintite Legături bolnăvicioase (regia: Tudor Giurgiu), California Dreamin’ (regia: Cristian Nemescu) şi Despre oameni şi melci (regia: Tudor Giurgiu), respectiv Caravana cinematografică (regia: Titus Muntean) şi Portretul luptătorului la tinereţe (regia: Constantin Popescu). Primele trei ar putea fi numite titluri-hibrid, minimaliste când şi când, în timp ce ultimele două ar putea fi cu greu confundate cu oricare din filmele lui Cristi Puiu, în primul rând deoarece, în ambele cazuri, regăsim, adică există şi sunt foarte clar delimitate unele de celelalte, personaje negative (comuniştii şi/sau securiştii) şi personaje pozitive (acelea care nu sunt nici comunişti, nici securişti). De asemenea, în listă ar mai fi putut figura titluri precum Principii de viață (regia: Constantin Popescu), Francesca (regia: Bobby Păunescu) sau Eu când vreau să fluier, fluier (regia: Florin Şerban). Primele două nu au fost supuse analizei tocmai pentru că diferențele dintre ele și vârfurile Noului Val (absența adâncimii cadrului, de pildă) sunt mai puține (și mai puțin însemnate) decât asemănările; cu toate acestea, succesul a întârziat să apară (Principii de viață a avut 2.623 de spectatori și încasări de 17.508,17 RON, în timp ce Francesca s-a bucurat de 16.052 spectatori și încasări de 138.229,91 RON, rezultate care pot fi puse şi pe seama prezenței unei vedete TV, Monica Bârlădeanu, pe generic). Cel mai interesant caz rămâne însă cel al lui Eu când vreau să fluier, fluier.

Între titlurile de mai sus și filmele Noului Val există diferențe însemnate, de ordin formal (deși nimic nu e formal și atât în Noul Val – fiecare opțiune are în spate o raportare extrem de personală și de implicată față de cinema), dar nu numai. În Moartea domnului Lăzărescu, îl urmărim pe domnul Lăzărescu, care se întâmplă să fie interpretat de actorul Ion Fiscuteanu, în timp ce își trăiește ultimele ore din viață (iar povestea lui nu are greutatea unei pilde, ea există sau se deapănă și atât); în oricare din filmele de mai sus, cu excepția notabilă a Feliciei, înainte de toate, îi urmărim pe actorul sau pe actrița X, care se întâmplă să joace rolul Y pentru că regizorul Z are de spus cutare lucru despre cutare realitate (ceva profund, desigur).

Iată, așadar, o posibilă explicație a impactului lor redus, realismul impur, de formă sau de fond, al filmelor din cel ce-al doilea val. Aceasta teorie e infirmată, însă, fără drept de apel de debutul în lungmetraj al lui Florin Șerban, distins cu Ursul de argint la Berlin, cu ai săi 52.644 spectatori și cu încasări de 727.675,53 RON. Succesul neașteptat al acestui prison movie realist-și-nu-prea arată că motivele pentru care al doilea val a rămas în penumbră trebuie căutate în altă parte. Cert e că acest val există și e destul de evident că el are la bază porniri cameleonice într-o măsură mult mai mare decât însușirea sau interiorizarea unei perspective despre cinema cum e cea a lui Cristi Puiu. Cert e că Noul Val și acest val secund s-au născut împreună, și e de așteptat ca tot împreună să și dispară.

Studiu publicat în volumul colectiv “Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan” (coord. Andrei Gorzo şi Andrei State, Editura Tact, Cluj, 2014). Lucrarea poate fi comandată aici.

Leave a Reply

Your email address will not be published.